Agora, um pouco de pornografia infantil.

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Coelhos suicidas.

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Mais coelhos suicidas aqui.

Mais informação sobre The Book of Bunny Suicides, de Andy Riley, aqui ou aqui.

Paul Himmel (1914-2009).

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Para D'Arc. Está feito. Parabéns.

Na cama da tia por causa de um terramoto: o sexo no Irão.

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Ahminejad com o ayatollah Gilani

Imagine que é um jovem que dorme no seu quarto. No quarto do andar de baixo, a sua tia está deitada na cama, acordada. Agora imagine que um terramoto destrói o chão do seu quarto, fazendo com que caia exactamente em cima da sua tia. Imagine que ambos estão nus e que, naquele momento, você tinha uma erecção. E imagine que aterra em cima da sua tia com tal precisão que conclui uma relação sexual completa com ela. O filho nascido desse acto é halalzadeh (legítimo) ou haramzadeh (ilegítimo)?

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Trata-se de uma dúvida intrigante, perturbadora. E pertinente. Foi colocada pelo ayatollah Gilani, nos alvores da Revolução Iraniana. Para esclarecimento desta questão, um excepcional artigo da Foreign Policy:  

À segunda-feira, na Nikolaikirche.

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Nikolaikirche, 9 de Outubro de 1989

A RDA não dispunha de instituições independentes que agrupassem os opositores. No entanto, o Estado socialista não se atreveu a perseguir as confissões religiosas e garantiu-lhes um surpreendente grau de autonomia. Uma das razões reside no facto de um número significativo de igrejas protestantes manter, desde sempre, uma posição de lealdade em relação ao poder instituído. Essa lealdade, no essencial, prevalecera  durante o período nazi. Aliás, os Deutsche Christen (cristãos alemães), os apoiantes protestantes dos nazis, eram particularmente numerosos no que depois seria a RDA.

A ocupação soviética (1945-49) não provocou nenhuma fractura séria com as igrejas protestantes. As forças ocupantes permitiram às igrejas protestantes manter as suas actividades sem problemas. De início, para dar a ideia de pluralismo, até foi permitida a criação da União Democrática Cristã, que pretendia ser um partido político destinado a acolher todos os cristãos e a defender os seus interesses dentro da sociedade socialista em construção. O seu primeiro líder, Otto Nuschke, era uma personalidade muito respeitada e credível. Depois associar-se-ia, é certo, à sorte do regime. Por ocasião dos motins de 1953, até foi raptado e trazido para Berlim Ocidental, onde quase o lincharam.

Depois de 1949, tudo se fez para convencer os crentes de que viviam numa democracia popular que garantia protecção e preservava os privilégios das igrejas. Na RDA os domingos e as festas religiosas eram dias de descanso. As instalações escolares podiam ser usadas para a educação religiosa das crianças. As propriedades das igrejas não foram nacionalizadas. Os hospitais, lares e jardins-de-infância das igrejas mantiveram-se em funcionamento. Os cuidados aos idosos, aos doentes mentais e aos deficientes prestados por instituições religiosas eram subsidiados pelo Estado.

Em 6 de Março de 1978, a Federação das Igrejas Protestantes aproximou-se do Governo, pretendendo que fossem fixados legalmente os termos da coexistência com o Estado socialista. As duas delegações, lideradas pelo bispo Schönherr e pelo próprio Erich Honnecker, encontraram-se então. Foi um fiasco. Nunca mais houve reuniões semelhantes e nada dali resultou. O Governo não queria ir mais além.

O encontro, em 1978, do bispo Schönherr e de Erich Honnecker

Entretanto, as diversas igrejas tinham acolhido diversos grupos que ambicionavam mudanças. Em 1979, as Blues-messen (literalmente, “missa com blues”) começaram na Samariterkirche, em Berlim. As cerimónias incluíam música, poesia e discussões apropriadas para os jovens. Note-se que as igrejas tinham começado a ajudar os jovens envolvidos na pequena criminalidade ou vítimas de alcoolismo e de outras drogas. Contudo, aqui o Estado já não subsidiava actividades de que beneficiavam elementos considerados anti-sociais, os quais, por definição, não podiam existir oficialmente numa sociedade socialista.

Em 1980, as igrejas começaram a organizar as chamadas “semanas pela paz”. O Governo entreviu logo o carácter subversivo da iniciativa. Previa-se que a semana pela paz de 1980 terminasse às 13.00 horas do dia 19 de Novembro, ocasião em que repicariam os sinos de todas as igrejas da RDA. Para surpresa dos presentes, exactamente àquela hora soaram as sirenes de todos os quartéis de bombeiros do país. O Governo, de surpresa, marcara para aquela mesma hora um exercício nacional de defesa antiaérea. 

Mas nada impediu que as “semanas pela paz” e numerosas outras iniciativas atraíssem os alemães de leste, sobretudo os jovens. Uma vez que não se podiam expressar à luz do dia opiniões políticas contrárias ao regime, os jovens concentravam-se em questões mais imediatas, como a protecção do ambiente, os direitos do homem ou a libertação da mulher. Apesar de algumas dificuldades na relação com as autoridades religiosas, na prática as actividades desses grupos desenvolveram-se à sombra da protecção das igrejas. Na verdade, o regime não tinha suficiente legitimidade para recorrer à força contra as igrejas.

Até que, com a degradação final do regime, a tentação de recorrer à força foi mais forte. Como não podia deixar de ser, o processo que conduziria ao colapso final do regime teve início num ato das forças de segurança contra uma igreja protestante. Em 25 de Novembro de 1987, a Stasi e a polícia entraram na Igreja de Sião de Berlim Leste, fizeram uma busca, apreenderam jornais não autorizados e detiveram algumas pessoas. Doravante, a Igreja estaria claramente na oposição. A RDA, a fábrica do socialismo, não conseguira, nem sequer verdadeiramente tentara, controlar o espírito religioso dos seus cidadãos.

O ano final, 1989, foi marcado pelas iniciativas religiosas. O massacre de 4 de Junho, em Beijing, na Praça de Tianamen, foi louvado pelas autoridades alemãs democratas. Pois muitas igrejas da RDA permitiram-se realizar cerimónias religiosas. Os sinos repicaram pelas vítimas. As manifestações pela paz foram crescendo ao longo do ano.

No dia 7 de Outubro, quadragésimo aniversário da RDA, aos dignitários estrangeiros foi dado ver o poderio de uma Alemanha de pés de barro. Em Berlim, no dia 8, a polícia usou de violência. Na segunda-feira, dia 9, haveria mais uma manifestação pela paz. Desde Setembro de 1982 que o pastor da Nikolaikirche de Leipzig, Christian Führer, organizava todas as segundas-feiras orações pela paz. A partir de Maio de 1989, as orações terminavam e de seguida, fora da igreja, realizava-se uma manifestação. De início, eram à volta de mil manifestantes. Em 25 Setembro eram 8 mil. Em 2 de Outubro, 20 mil. Esperava-se a maior manifestação de sempre para o dia 9 de Outubro.

Christian Führer, dirigindo-se aos presentes na Nikolaikirche, 1989

Nesse dia, os boatos circulavam em Leipzig. Os hospitais teriam reservado alas inteiras para acolher os feridos. Os serviços teriam acumulado reservas de sangue para transfusões. As autoridades teriam concentrado as suas forças nos arredores da cidade. Um artigo no jornal de Leipzig avisava que a manifestação seria controlada “pelos meios que fossem necessários”.

Apesar de tudo, nas imediações da Nikolaikirche concentraram-se 70 mil pessoas. Nunca se vira nada assim na RDA, desde o levantamento dos operários em 1953. No interior da igreja, 2 mil pessoas participavam na cerimónia. O pastor Führer calcula que mil fossem membros do Partido Socialista Unificado e da milícia operária (Kampfgruppen der Arbeitklasse), convocados para reforçar as forças da Stasi. Um membro do comité central do partido recordou depois: “Tínhamos tudo planeado. Estávamos preparados para tudo.”

A tensão dentro da igreja repleta atingia os limites do suportável. No exterior, já se ouviam os slogans: “Wir sind das volk!” e “Stasi raus!”. Quando as preces terminassem e as pessoas saíssem, seria dado o sinal para o início da manifestação. E para o banho de sangue...

José Luís Moura Jacinto

O mundo é um lugar estranho - 3

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Enrico De Pedis

 

Vaticano quer corpo de mafioso fora de basílica.

Investigação.  Santa Sé quer acabar com o escândalo de ter um mafioso sepultado na igreja e polícia quer saber se há outro corpo no túmulo

A Santa Sé decidiu acabar com o escândalo que dura há anos e ordenou a exumação – em data a agendar – dos restos mortais de Enrico De Pedis, ou «Renatino», que se encontram sepultados na Basílica de Santo Apolinário. «Renatino», morto em 1990, foi o chefe da sangrenta organização mafiosa  Magliana, responsável por dezenas de assassinatos na capital italiana. A polícia, por seu turno, quer confirmar as suspeitas de que no mesmo túmulo estão os restos mortais de Emanuela Orlandi, adolescente que foi raptada nos anos 80 e que era filha de um funcionário do Vaticano.

Renatino foi morto, em Fevereiro de 1990, num ajuste de contas perto do Campo das Flores, em Roma, e sepultado no cemitério Verano. Pouco tempo depois, a viúva, Carla Di Giovanni, decidiu tirar partido dos amigos poderosos e dos bons contactos que o marido tivera em vida para lhe conseguir uma sepultura que considerou condigna. Assim, obteve do cardeal Ugo Poletti uma carta na qual era afirmado que «Renatino» havia sido um «grande benfeitor dos pobres», o que era comprovado pela doação à Igreja de uma quantia que oscilou entre os 260 mil e os 310 mil euros para obras de caridade.

Munida com a missiva do cardeal, Di Giovanni dirigiu-se ao responsável da Basílica de Santo Apolinário, no centro de Roma, a quem entregou 20 mil euros. Em consequência, os restos mortais de «Renatino» foram trasladados para a basílica, local reservado em princípio a cardeais, santos e mártires.

Em 1997, uma funcionária do templo acabou por confidenciar a um jornalista o local da sepultura do chefe mafioso. Desde então, o caso transformou-se em motivo de escárnio e escândalo em Roma. Um escândalo a que a Santa Sé quer pôr cobro, daí a sua decisão de exumar os restos mortais de «Renatino» e fazê-lo regressar ao cemitério de origem.

E tudo parecia estar prestes a ser solucionado, quando, há uns meses, uma fonte anónima alertou a polícia para a hipótese de, no mesmo túmulo, estarem os restos mortais de Emanuela Orlandi, a filha adolescente de um funcionário do Vaticano que, a 22 de Junho de 1983, foi raptada em Roma quando ia a caminho da aula de música. Sem deixar rasto.

Emanuela Orlandi

Em Março, o ex-presidente da Câmara de Roma e vice-Primeiro-Ministro Walterveltroni pediu ao Ministério do Interior para verificar se a basílica está protegida da lei italiana ou se os investigadores podiam exumar o túmulo de «Renatino». De imediato, o Vaticano disponibilizou o acesso ao túmulo e sugeriu que o melhor, para se acabar de uma vez por todas com as especulações, era exumar os restos mortais do mafioso. Mas os investigadores optaram por recuar e exigem agora que «alguém no Vaticano » sabe a verdade sobre o envolvimento de «Renatino» no rapto e deve contá-la.

 

Diário de Notícias

Sem título.

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Fotografia de Bernardo Pinheiro

ya no pensemos más: ésta es la casa:

ya todo lo que falta será azul,

lo que ya necesita es florecer.

Y eso es trabajo de la primavera.

Pablo Neruda

Daisy.

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«Daisy», um dos mais controversos (e eficazes) anúncios políticos de todos os tempos. Lançado na campanha presidencial de 1964 pela candidatura de Lyndon Johnson, visava denegrir o adversário, Barry Goldwater, aludindo à sua tibieza face ao perigo nuclear e explorando os temores latentes na sociedade americana em tempos de Guerra Fria. Só foi emitido uma vez - e bastou. Considera-se que a sua transmissão, em Setembro de 1964, marcou um ponto de viragem na campanha, ditando a vitória de Johnson. Mas hoje recordamos «Daisy» sobretudo pela polémica que gerou.  

Um livro recente de Robert Mann analisa este anúncio - e a sua eficácia letal. O livro é apresentado aqui. Depois das pétalas de margarida, os cogumelos atómicos; em fundo, a voz possante de Lyndon Johnson: «These are the stakes to make a world in which all of God's children can live, or to go into the dark. We must either love each other, or we must die». A memória de «Daisy» perdura, tendo sido evocada em diversos registos, normalmente satíricos.  Maggie Simpson surge num campo de flores, a arrancar pétalas de uma margarida, no fabuloso SideshowBob's Last Gleaming, 9º episódio da 7ª série dos The Simpsons. Sem dúvida, um dos melhores episódios de toda a saga da família Simpson. Quase tão mortífero quanto a propaganda de Johnson.

António Araújo

Marcello Mastroianni (1924-1996).

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NY na Net.

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Pintores da Ponte de Brooklyn, 1914, fotografados por Eugene de Salignac

Nueva York se «desclasifica» en la Red

870.000 fotografías del Archivo Municipal disponibles desde ayer, dibujan una historia oculta de la ciudad

Fueran tomadas por funcionarios entre 1850 y 1980

Ha sido musa de Weegee, Irving Penn, Robert Frank, Diane Arbus, Berenice Abbott… Imaginada, sugerida, evocada pero sobre todo inmortalizada en millones de fotografías y en miles de películas a lo largo de los últimos 150 años, Nueva York probablemente sea la top model más codiciada de las ciudades del planeta. Su indiscutible fotogenia, unida al talento de quienes la han convertido en estrella de la imagen y en insuperable decorado cinematográfico, han contribuido a alimentar la infinita curiosidad planetaria hacia una ciudad donde el peso de los sueños se mastica y en la que las desilusiones pueden ser tan demoledoras como la visión de un hombre a ras de suelo desde cualquiera de sus rascacielos.

Además fue en Nueva York donde la fotografía se convirtió en un arte, gracias a la labor, entre otros, de Alfred Stieglitz y Paul Strand. Por eso resulta imposible despegar los ojos de la ciudad, como demuestra el colapso que ayer sufrió la web de los Archivos Municipales de Nueva York tras anunciar la publicación online de 870.000 imágenes procedentes de sus fondos, que abarcan desde mediados del siglo XIX hasta los años 80 y que se componen de más de dos millones de fotografías que llegarán a la Red en su totalidad a medida que haya dinero para completar el proceso de digitalización.

O mundo é um lugar estranho - 2

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Há pouco publicámos aqui uma imagem que bem poderia servir de capa ao livro de Susan Sontag Regarding the Pain of Others (de que existe tradução portuguesa). Agora, uma outra do mesmo teor. No dia 11 de Setembro de 2001, Thomas Hoepker, fotógrafo da Magnum, retratou este grupo de jovens, a conviver tranquilamente, numa postura descontraída, enquanto as chamas devoravam Manhattan. A fotografia seria publicada apenas em 2006, no livro de David Friend Watching the World Change: The Stories Behind The Images of 9/11. Thomas Hoepker justificou o motivo pelo qual demorou cinco anos a publicar aquela imagem, não o tendo feito logo em 2001: «Na altura, as pessoas não precisavam de ver aquilo».  O fotógrafo captou outra imagem igualmente famosa, porventura uma das mais densas e penetrantes imagens de Nova Iorque naquele dia. No entanto, a fotografia dos que olhavam de longe a derrocada das Torres Gémeas foi aquela que, ao fim de muitos anos de carreira, acabaria por o celebrizar. Muitos escreveram sobre a imagem, podendo ler-se este editorial do NY Times. As pessoas não acreditaram como era possível estar assim, serenamente, a ver o coração em chamas de Nova Iorque. Dois dos fotografados contactaram a Slate e explicaram, indignados, que a fotografia não correspondia à realidade. Disseram que, apesar daquilo que poderia parecer, também eles estavam chocados e partilharam nesse dia o sofrimento e a estranheza do mundo. Talvez seja verdade, não sabemos. Já agora, o que diriam, se fossem vivos, os que se deixaram fotografar por Arnold Genthe (1869-1942), tendo por pano de fundo São Francisco devastada pelo terramoto de 1906? O mundo é um lugar estranho
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Imagem de Thomas Hopeker

Arnold Genthe, São Francisco, o terramoto de 1906

Short Movies.

A instabilidade das imagens em Short Movies, de Gonçalo M. Tavares

 

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O título Short Movies, de Gonçalo M. Tavares, indica a estratégia ficcional: as narrativas estão construídas como se narrassem curtas-metragens ficcionais ou a experiência do espectador delas. Deste modo, o projecto confronta duas formas de expressão cultural contrastadas: a do audiovisual e a da escrita. De um lado, imagens e sons; do outro, palavras escritas.

       Esta análise pretende tão-somente verificar como o autor criou textos verbais que pretendem expor experiências audiovisuais. Dada a relação complexa entre a escrita e a imagem, trata-se de uma tentativa interessante e rara. Estas notas não tomam em conta o contexto (o autor, a sua obra anterior), nem a teoria da literatura, limitando-se a procurar os processos estilísticos utilizados por Gonçalo M. Tavares ao criar em textos literários um universo relacionado com o audiovisual. Na análise, utilizo algumas contagens de elementos presentes nos textos, esperando que o meu leitor aceite que procurei o rigor nos números.

       O título do livro, em inglês, remete para um género próprio do cinema, a curta-metragem. Um ou outro texto refere ou sugere a criação televisiva. Deste modo, o livro apresenta ficções a partir do audiovisual em geral. O título do livro sugere ao leitor que os textos correspondem a curtas-metragens, ou à visão dessas curtas-metragens, embora nada indique que a narrativa corresponda ou a uma parte ou à totalidade da curta-metragem inventada no texto. Na verdade, nada há que indique que se trata de curta-metragens, pois o que temos nas mãos é um livro de estórias, de pequenas estórias, cuja apropriação de processos cinematográficos transforma nos “pequenos filmes” do título. O processo cria um distanciamento, pois há um intermediário inesperado entre o narrador e o leitor: um suposto filme ou vídeo. Em vez de escrever “Um monte de destroços, múltiplas casas completamente desfeitas”, o autor escreve “Vemos um monte de destroços”, etc., sobrepondo à intermediação literária perante a realidade narrada a intermediação de um ecrã.

       O livro é formado por 69 textos ficcionais curtos ou muito curtos: trinta ocupam uma página, 38 passam para a página seguinte e apenas um ocupa três páginas. Alguns dos textos foram antes publicados na imprensa (Gonçalo M. Tavares, Short Movies, Lisboa, Caminho, 2011, 152 p.). Com a devida vénia, aqui reproduzo uma das mais curtas “curtas-metragens”, para permitir ao leitor destas notas uma melhor compreensão da análise que se segue:

A Máscara (p.93)

  O homem com uma máscara de cão. Ao seu lado, uma bailarina de sete anos. A menina faz as suas habilidades.

  Estamos numa sala de balé. Vemos o espelho e no espelho vê-se a sala toda. Está vazia. Apenas um homem com a máscara de cão e a menina de sete anos que faz os gestos de balé, acompanhando, com rigor, a música. A cada pausa, a máscara de cão bate palmas. Deve ser o pai da menina, pensamos. É uma exibição da menina e o pai vai batendo palmas, pensamos.

  Mas, de qualquer maneira, porquê aquilo?

Duarte Amaral Netto, Jardim Zoológico, 2010

       Um dos processos de ligação de todos os textos do livro à experiência audiovisual é o uso pelo autor/narrador do presente do indicativos, de modo a assemelhar o texto à vivência do espectador audiovisual, do estar a acontecer numa tela neste momento, agora. A presentificação da narrativa contrasta com o modo passado, mais frequente na ficção.

       A abertura de muitos dos textos omite o verbo, como no caso acima. Eis mais dois exemplos: “Uma bomba de gasolina, de noite.” (p.55); “Imagens antigas da corrida ao ouro.” (p.107). Este processo visa acentuar a pressa de descrever o que se está a ver na tela, isto é, visa transparecer pela escrita a experiência do espectador quando vive o filme ou o vídeo. Dado que no audiovisual a dimensão tempo se sobrepõe à dimensão espaço na relação do espectador com a experiência que se lhe apresenta, Tavares adoptou um estilo rápido, directo, enxuto, e caracterizado pelo presente. A omissão do verbo acentua a vivência do presente.

       A vivência do presente é acentuada pelo uso frequente do advérbio de tempo agora nas descrições. Este advérbio é fundamental na comunicação radiofónica e televisiva para acentuar o directo e o ao vivo. O autor de Short Movies poderia prescindir do advérbio, dado que o verbo no presente já indicava essa qualidade, mas, tal como a comunicação audiovisual, quis acentuar, por vezes com o mesmo excesso desse tipo de comunicação. Em alguns pequenos textos, agora surge repetidamente. Em diversos contos aparece associado a uma forma do verbo ver, em especial “agora vemos”, sublinhando a passagem do tempo presente e a substituição da descrição anterior por uma nova descrição, dando conta da montagem de “planos” ou “cenas”. A percepção passada ao leitor de que “estamos sempre a ver” (p.149) alguma coisa a passar à frente é constante ao longo do livro.

       Os textos começam no presente, mas têm referências ao passado, muitas vezes incertas, dado que o narrador-espectador não as “viu” nem as “vê”, apenas vê o presente da narrativa “cinematográfica”, “vê” aquilo que acontece agora no “ecrã”. O tempo futuro corresponde nos textos a uma suposição do narrador a respeito do que acontecerá depois das “imagens vistas”; não faz parte do “filme” descrito, mas do texto a seu respeito. Transmite uma instabilidade da posição do espectador que acrescenta a sua interpretação sobre uma não revelada continuação da narrativa.

 

Duarte Amaral Netto, Vendas Novas, 2009

       Na quase totalidade dos textos o sujeito narrador é plural. Diz: “seria bom vermos”, “agora vemos”, “pensamos”, “não percebemos”, etc. Este procedimento estilístico associa o leitor à condição do narrador, isto é, à condição de espectador: “nós vemos” significa que o leitor e o narrador partilham a mesma condição de espectadores fictícios da ficção do autor. Serve o processo também para colocar o narrador junto de alguém que assiste com ele a alguma coisa num ecrã. Além disso, o plural considera uma pluralidade de espectadores do texto, implicando o leitor. Essa intenção atinge o auge precisamente no final do último fragmento, quando o autor se dirige directamente ao leitor que esteve como que a seu lado ao longo do livro: “E tu, por exemplo, se estivesses na mesma situação”, acrescentando depois “Eu sim, digo, eu respondo que sim” (p.152). Ao escrever quatro dezenas de vezes “nós vemos” o autor solicita a imaginação visual do leitor. Diz-lhe que vê o texto. E que o faz colectivamente, como se o leitor individual fosse não só um espectador dos textos, mas um espectador entre um colectivo de espectadores, como acontece na experiência audiovisual partilhada do cinema e da televisão.

       A curta-metragem permite, quando utilizada como pretexto de escrita, sugerir uma criação fragmentária de curta-narrativa ou micro-narrativa. O fragmento, ou segmento autónomo ou autonomamente apresentado e visto, é hoje uma entidade fundamental do audiovisual. A televisão é concebida quase integralmente como uma sucessão de fragmentos; o YouTube, o sítio que com maior êxito consagra o vídeo na Internet, é uma galeria fragmentária; e o próprio género de que o autor faz neste livro uma espécie de pastiche, a curta-metragem, é um género em crescimento pelo apelo do modo fragmentário junto da audiência. O autor optou claramente pelo fragmento narrativo, focando-se em momentos tornados significativos pela atenção que lhes é dada.

       Porque sugere o título e os próprios textos mais fragmentos de cinema do que de televisão? Não terá de ser pelo facto de o cinema ter o estatuto artístico que normalmente não se reconhece à televisão. Parece-me que o autor não hesitaria um segundo em simular televisão se isso servisse os seus objectivos. Mas recordemos que a televisão é, ontologicamente, uma palradora. A televisão está sempre a falar, mesmo quando não é necessário. Tal deve-se a que a palavra é mais barata do que a imagem, se assim o posso dizer. Fazer vídeo com ênfase na imagem implica mais orçamento e mais esforço, não só da produção e realização, mas mais esforço do espectador, que deve substituir a visão desatenta ou parcial, pela visão atenta, como no cinema. Portanto, a totalidade dos géneros televisivos é enfaticamente faladora, como os talk shows, os daily shows, os noticiários, as telenovelas, os programas de humor, os concursos (muitos deles baseados em jogos ou conhecimento ou descoberta de palavras ou frases, ditados populares, etc.), etc. Mesmo os programas que, na sua origem, existem na ausência da palavra — como os desportos — são apalavrados pela televisão, através de comentários sobrepostos, já para não falar em todo os conteúdos parasitas do desporto, assentes quase exclusivamente no discurso verbal.

       O autor de Short Movies não tinha interesse em assemelhar as suas narrativas à verbalização excessiva da televisão, pois perderia, de algum modo, o controle do texto, entregando-a à “maneira de ser” televisiva. Os textos arriscavam-se a ser palavras sobre palavras. Só a visualidade do cinema permitiria ao autor ser em palavras o que o cinema é em imagens. A visualidade do cinema permite-lhe que não tenha de competir com as palavras associadas a imagens. O autor destas “curta-metragens” é o único dono da palavra.

       Em consequência, Short Movies não tem uma única narrativa com discurso verbal directo das personagens e, portanto, não há qualquer diálogo. Uma personagem profere algumas palavras, quatro palavras: “Você tem de comer” (p. 140). Raramente sabemos que há palavras proferidas pelas personagens. Muito mais do que a indicação de que houve por parte delas alguma ocorrência de discurso verbal coerente, o que mais surge nas narrativas são gritos, risos ou outras formas de comunicação oral não-verbal. Apesar de só o narrador ser dono da palavra, de as personagens não falarem, estas curtas-metragens não são mudas, ou melro, não são silenciosas. O som está muito presente em alguns textos. Por exemplo: “é nessa altura que esse homem subitamente grita - e pede ajuda” (p.13); “escuta-se um enorme ruído; são aplausos, sim, mas o par parece estar com medo; não agradece” (p.20); “a velha mulher sorri, primeiro, depois ri, ri muito, não consegue parar de rir. Só a vemos a rir” (p. 15). Há gritos em quatro textos, e ruídos em pelo menos seis. Por exemplo: “ouvimos o ruído deles; ruído incerto que mostra …” (p.74). Os “sons”, no texto, acrescentam compreensão do narrado, mas não asseguram certezas definitivas, porque as personagens não se exprimem verbalmente.

       Se alguma personagem diz alguma coisa, o autor impede-a de falar em discurso directo.  Não chegamos a ouvir as personagens que falam. As palavras que dizem - o leitor nunca sabe quais ao certo -  são compensadas por gestos, como em “A Louca” (21): “O fotógrafo diz que nem o melhor actor consegue ter a expressividade do rosto de uma louca. E por isso não pára. Mesmo quando a louca diz não com a cabeça, não com a boca e, por fim, não com o dedo.” Para os textos serem textos, serem palavras, os short movies não poderiam ter palavras senão as do autor/narrador.  

Duarte Amaral Netto, Piscina de São Cosmado, 2009

       Short Movies tem uma sugestão de televisão já quase no final quando menciona “A Equipa de Reportagem” (137-8). Mas a curta dimensão das estórias não pretende sugerir o zapping do espectador da televisão, pois isso assemelharia a sucessão de narrativas ao processo de mudança de canais e, portanto, a um media que o autor não quer invocar. A palavra filmes está no título do livro também para afastar essa possibilidade de leitura.

       Como são estes textos fragmentos de “cinema”, como ocorre em palavras o carácter da imagem sem palavras?

       Um dos elementos definidores da imagem é a instabilidade dos seus signos quanto ao significado. Os signos visuais não têm a precisão de significado dos signos verbais. Uma imagem às vezes vale por mim palavras, mas uma imagem precisa sempre de mil palavras para ser explicada. Por isso, as imagens são acompanhadas de títulos, legendas, textos. O cinema mudo não prescindiu da palavra, com os seus entretítulos. Na publicidade, a imagem precisa absolutamente da função de ancoragem dos significados pela palavra e prescinde absolutamente dessa função de ancoragem quando o publicitário quer sugerir mais, demais, ou mesmo quando quer mentir.

       Ora, o que interessou ao autor foi precisamente a instabilidade de significados das imagens. O narrador, a que os leitores são associados como espectadores imaginários, está em situação de insegurança de compreensão na esmagadora maioria dos textos. Uma coisa é o que se vê/lê num fragmento, outra o que fica por se entender. É quase sempre certo o que se denota, o que se “vê”, o texto está seguro de o transmitir bem, mas é incerto o que conota, o que significa. O narrador apresenta uma ou mais hipóteses de explicação para o que se vê/lê nas primeiras frases da narrativa. Essas hipóteses são-no positivamente, não desfazem de imediato a instabilidade dos signos “visuais”.

       Para transmitir essa instabilidade — e reforçar ao mesmo tempo o trompe l’oeil da leitura do texto enquanto visão da narrativa — o autor usa com enorme frequência “talvez” e outros vocábulos ou expressões transmissores de incerteza.  A palavra talvez aparece 16 vezes. Por exemplo: “Aguarda qualquer coisa. Uma ordem, talvez.” (p. 31). Há três narrativas em que ocorre duas vezes, uma em que surge três. Como expressões alternativas significando incerteza do que se vê/lê, o autor usa formas verbais do verbo parecer (13 vezes parece, parecem, pareciam) e do verbo perceber (13 vezes percebe e percebemos). A incerteza perpassa ainda pelas expressões ou vocábulos como se (oito vezes), deve ser, deve ter, devem estar (cinco vezes), não sabemos (três), provavelmente, impossível saber ou ter a certeza (duas), e ainda não os reconhecemos, terá perdido, julgamos que, fica a sensação, etc.

Duarte Amaral Netto, 3 de Setembro de 2009

       As “imagens” transmitem insegurança de significados ao observador. Pode mesmo acontecer que uma narrativa não faça sentido, apesar do que se viu: “Não faz sentido porque vimos …” (p.103). Só o pensamento do observador lhe pode dar a certeza do significado do que viu: “Depois ter-se-á passado isto (mas é impossível ter a certeza)”; “e toda a gente que está a ver a situação pensa (tem a certeza) que, no dia seguinte, a menina já não conseguirá rezar da mesma forma.” (pp.115).

       Quando, em raras ocasiões, quer transmitir a ultrapassagem da incerteza das “imagens”, o autor reforça em diversas ocasiões a afirmação com um enfático “sim”: “E sim, é isso” (p.107); “Só aí se percebe que, sim, é uma arma verdadeira” (p.71).

       Para sugerir ao leitor a sua cinematografia verbal, o autor recorre amiúde ao vocabulário da imagem e instrumentos da sua criação. Há referências constantes ao processo fílmico com o uso das palavras ou expressões plano, imagem, imagens, fotografia, imagem a cores, vídeo, câmara de filmar, perspectiva. A câmara é referida quatro vezes num dos textos (pp.105-6). É também verbalizada a descrição das cenas como se fossem planos de um filme. O primeiro “plano”, isto é, a primeira parte da cena descrita, é mais instável no significado, “obrigando” à passagem a um segundo “plano: “O plano abre-se. Vemos para quem ele está a fazer aquilo” (p.15).

       A escolha de planos também serve para acentuar a incerteza dos significados. Ou o plano é demasiado aberto ou é demasiado fechado para permitir ao espectador dos textos entender a intriga das pequenas estórias. Por vezes, a insegurança do ver resulta do ponto de vista da “câmara”: onde ela está mostra isto e aquilo (“quando vistos daqui”, p.62), mas não permite entender bem as situações: “Não vemos o que eles vêem” (p.36). As “imagens” tornam-se um pouco mais compreensíveis  quando a câmara opta por outro ponto de vista: “Depois a câmara de filmar afasta-se um pouco”; “Voltamos à menina e agora percebemos” (p.99).

       Deste modo, a dimensão do plano visual descrito permite ao autor contrariar a própria intenção dela quando usada no cinema narrativo canónico: mostrar algo mais de perto, ou mais afastado, para chamar a atenção para um detalhe ou para um contexto no âmbito da narrativa. Aqui, a dimensão do plano é em geral um empecilho ao entendimento da cena descrita. O autor/narrador, dono da palavra que descreve, é quem possibilita ou impede ao espectador/leitor a possibilidade de se acercar de um significado para a cena.

       Os planos formam uma sequência, a soma dos mais pequenos fragmentos, indicada em alguns casos por expressões como “agora vemos” ou “depois vemos”, no sentido de isto depois daquilo. Estas expressões ou outras com a mesma intenção ocorrem repetidamente em alguns textos. A apresentação sequencial dos planos, que no audiovisual narrativo canónico visa criar uma narrativa lógica, é usada nestes textos para criar instabilidade de significados, situações “ilógicas” nunca resolvidas. A montagem não resolve as interrogações do leitor/narrador/espectador acerca do que está a passar. “Mas não sabemos mais nada desta história” (p.49), diz um texto. Outro: “é isso que eu vejo” (p.67). E outro ainda: “é algo que não sei, só estou a ver” (63).

       Outro processo cinematográfico (mas antes disso literário) que o autor torna consciente nos textos é o do ponto de vista e da sua mudança. O ponto de vista da narração é transmitido como o ponto de vista do “filme”, não o esperado na narrativa.  A preposição adversativa no início desta micronarrativa indica de imediato uma instabilidade na interpretação da imagem: “Uma janela, mas vista de dentro de casa.” (p.53). O ponto de vista surge no título de “Visto de Helicóptero” (61-2), narrativa que termina com estas palavras: “o desespero e a tranquilidade parecem ser, aliás, a mesma coisa, quando vistos daqui.” O ponto de vista é referenciado, tornado consciente, mas o autor não chega a nomeá-lo por essa expressão. Diz apenas “o ponto”: “mesmo essa lengalenga não consegue conduzir a câmara até ao ponto mais importante - o ponto onde ficaríamos satisfeitos, onde encontraríamos o segundo sapato” (p.131-3).

       Em qualquer caso, o ponto de vista é o de uma câmara, personagem que ocorre em alguns textos, como “A Equipa de Reportagem” (137-8) e principalmente “O Sapato” (131-3). Neste, a câmara decide procurar o sapato que falta à mulher: “ali vai o olhar da câmara”, “a câmara a fazer a boa acção de escuteiro passa pelos vários bancos da igreja”. A câmara liberta-se enquanto personagem, libertando, também o narrador do ponto de vista dela, pois passa a descrever a câmara em busca de alguma coisa: “Mas eis que ela, a câmara de filmar, não a mulher - sai esbaforida (...) como se finalmente se tivesse lembrado de algo determinante”. Quando encontra o que procurava “o processo está concluído”, isto é, o processo literário também chega ao fim. A duplicidade de pontos de vista - o do narrador e o da câmara de que ele se libertou - obrigam a uma duplicação do texto: é o maior, nas suas curtas três páginas.

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Duarte Amaral Netto, Feriados de Junho, Maria Luísa, 2010

       Nenhum dos códigos técnicos e cinemáticos do audiovisual parece resolver a incapacidade das “imagens em movimento” de ganharem consistência narrativa no texto. No pequeno conto que reproduzi acima, as “imagens” (ou seja, as palavras que descrevem imagens) são bastante explicativas, mas o autor não quer que as entendamos ou que lhes possamos atribuir alguma lógica habitual, pois termina perguntando: “Mas, de qualquer maneira, porquê aquilo?”

       Em resumo, o autor inverte o processo da adaptação do livro ao cinema: aqui, adapta um cinema (inventado) ao livro, em brincadeiras que desconstroem as técnicas da narrativa audiovisual. As técnicas da narrativa escrita dizem-nos que as imagens criam instabilidade de significados, mas é ela mesma que a cria, usando a desancoragem de significados das imagens como matéria para a escrita. Tudo são fragmentos e fragmentos dentro de fragmentos. Vê-se, mas não se entende e só se entende o que não se vê. Os “filmes” não incluem discurso verbal porque o único texto verbal possível é este, o que brinca com as imagens em movimento, abusado delas paracriar um universo alternativo, literário. Não há outro texto senão este. O único usufruto possível dos pequenos “filmes” é o da própria narrativa literária, isto é, o próprio texto das micro-narrativas. Ele é a única existência.

Eduardo Cintra Torres