Berlim, Abril de 2014.
Fotografia de António Araújo
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Ainda
que pouco reste do original, a Nikolaikirche
é o edifício mais antigo da cidade de Berlim. Mas, na minha memória
familiar, ficará para sempre inscrito como o lugar em que as minhas filhas
disseram que o pai recebeu uma chamada telefónica e ficou branco.
Na
verdade, encontrava-me em Nikolaiviertel, à porta daquela igreja, quando a
Bárbara Bulhosa me telefonou, de Lisboa, convidando-me a apresentar este livro
de Paulo Varela Gomes. A Bárbara pode testemunhar até que ponto fiquei perplexo
por este convite, confundido por esta honra, e ainda hoje não percebo o que
terei feito na vida para a merecer.
Devo
dizer que não foi a primeira vez que este livro sinistro se atravessou no meu
caminho, causando-me sobressaltos de pânico. Estou a organizar uma colecção de
livros que, sob a forma de reportagem, irão tratar vários temas, como as
urgências hospitalares, as prisões, as escolas, o património arquitectónico.
Uma das pessoas que convidei para escrever uma reportagem escolheu como tema o
hotel ou, melhor, os hotéis. Trata-se, aliás, de uma autora editada pela
Tinta-da-China, a Inês Brasão. No final do ano passado, num suplemento de um
jornal, na página em que se anunciam as grandes novidades literárias da próxima época, surgia a indicação lacónica de que, com a chancela da Tinta-da-China,
iria ser publicado um novo livro de Paulo Varela Gomes, intitulado «Hotel».
Repare-se na diferença que uma simples palavra, um mero artigo definido, pode
fazer. Se o livro se chamasse «O Hotel» seria porventura mais claro que se
tratava de uma obra de ficção. Assim intitulado – Hotel, sem mais –, poderia ser perfeitamente uma reportagem sobre
um hotel, o que naturalmente iria destruir por completo o projecto da Inês
Brasão – e, já agora, também o meu – de publicar uma reportagem sobre o
dia-a-dia num estabelecimento hoteleiro.
A
minha reacção imediata, com animalesco instinto de sobrevivência, foi telefonar
à Inês Brasão, perguntando-lhe se tinha lido o jornal. Tinha. E, como eu, estava em pânico. Ambos concordámos em
duas coisas: 1ª) que, se era um livro do Paulo Varela Gomes, o nosso projecto
terminava ali, não valia a pena sequer tentar competir, ponto final; 2ª) concordámos
também aguardar pela saída do livro. Confesso que na altura tive a tentação de
ligar a outra Inês que muito estimo – à Inês Hugon, da Tinta-da-China –,
perguntando-lhe sobre do que tratava o livro, se era uma obra literária ou um
ensaio, uma reportagem, mas achei que seria um gesto abusivo de espionagem
industrial e não quis naturalmente colocar a Inês Hugon numa posição ingrata,
tão ingrata e desconfortável como aquela em que eu me encontrava.
Confesso
que o frisson da expectativa me deu
um certo prazer, um deleite mórbido, masoquista. Quando finalmente vi o livro
numa livraria, prolonguei a doce agonia por breves instantes, ainda que
estivesse agora um pouco mais tranquilo, pois a capa, pelo menos, sugeria
tratar-se de uma obra de ficção. Mas com a criatividade gráfica que distingue a
Tinta-da-China nunca se sabe. Apesar de o livro parecer uma novela gótica de
terror, poderia ser perfeitamente uma reportagem sobre a vida num hotel, na
linha do que Goffman fez nas Shetland para escrever Presentation of the Self in Everyday Life ou que entre nós foi ensaiado pelo
sociólogo José Machado Pais, que passou uma temporada na solidão de um quarto
de um hotel Meliá (um aparte: há neste livro um elemento de teatralização que
lembra muito a obra de Goffman, ainda que aqui, no livro de Paulo Varela Gomes,
essa componente teatralizada ou performativa pertença mais aos ambientes e aos
espaços, aos lugares de passagem ou aos não-lugares, do que às próprias
personagens; sintomaticamente, a dado passo fala-se numa «arquitectura de atmosferas»).
Paulo Varela Gomes, Hotel, 2014
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Retomando
a história do meu primeiro encontro, algo fatídico, com este livro.
Estive
uns minutos sem coragem para o abrir, no comprazimento do martírio, pensando
que poderia ser um livro de viagem, da extraordinária colecção dirigida pelo
Carlos Vaz Marques. Quando, por fim, ganhei coragem e entrei no Hotel, folheei-o, comecei a ver nomes de
pessoas e aquilo que me parecia ser o enredo de uma novela, ainda que com muito
poucos ou nenhuns diálogos. Mandei um sms
à Inês Brasão, para a tranquilizar, que dizia mais ou menos isto: «Podes
continuar a trabalhar. É romance». Do
outro lado, a Inês, angustiada, respondeu, também através de sms: «Tens a certeza?». Abri novamente o
livro, aqui e ali – peço que compreendam que isto se passou em breves mas
angustiantes minutos –, apareceram-me longas transcrições em letra miudinha, descrições
arquitectónicas com termos técnicos, saltou-me à vista o nome «Raul Lino». Comecei
a ficar deveras preocupado. Comprei o livro, mas nem quis ler mais. À vinda para casa mandei um novo e cobarde sms à Inês Brasão, «Parece-me que é romance, mas não sei bem, vê tu». No dia seguinte,
ofereci-o a uma grande amiga, a Isabel, que, como eu, é das pessoas para quem
existe uma vida antes de ler O Verão de
2012 e outra vida depois de ter lido O
Verão de 2012. O marido da Isabel,
aproveitando o facto de ela estar adoentada, tomou logo conta de Hotel, o que creio causou um problema
no casal, julgo que até envolvendo uma questão de ciúmes... Paulo Varela Gomes deve
ter consciência disso: o fascínio que exerce entre os seus devotos tem sido
causa, por esse país fora, de várias, e profundas, desavenças conjugais.
Já
agora, uma outra questão nacional que Paulo Varela Gomes fez nascer. Talvez o
autor não tenha plena consciência dos estragos causados pela sua subversiva
iconoclastia, pela sua Schadenfreude.
Quando saiu O Verão de 2012, o país
dividiu-se em torno do desfecho da história, a catástrofe do Largo do Rato. Confesso
que me deu algum gozo assistir, em jantares burgueses com pretensões literatas,
a discussões acaloradas entre os que defendiam que o final sangrento do livro correspondia
a uma mensagem política do autor, a um apelo velado à revolta, e os que
alegavam que tudo não passava de ficção, de um divertimento literário pleno de
alacridade e sarcasmo mas inofensivo. O valor da obra dependeria muito disso:
se o autor aderisse à ideologia da acção directa, o livro seria um panfleto
terrorista; se tudo não passasse de ficção, estaríamos perante um livro
excepcional… Cruzando-se com esta querela, o livro gerou intermináveis
discussões sobre a sua natureza autobiográfica. Como só hoje conheci
pessoalmente o autor e pouco ou nada sei da sua biografia privada, confesso que
tudo isto me passou um pouco ao lado, preferindo gozar a serenidade cálida e a
placidez desgastada que irradiam das descrições bucólicas, ou melancólicas,
daquele inesquecível Verão de 2012. Aposto
que, agora, o grande concurso desta época balnear vai ser a comparação entre o Verão de 2012 e Hotel. Nas praias de Portugal, entre revistas do coração e jornais
desportivos, o areal estival vai dividir-se. Uns dirão que o primeiro livro era
melhor do que o segundo, outros defenderão o contrário. A bem da nação, aconselho
vivamente o autor a publicar quanto antes um terceiro livro de ficção. Para o
desempate técnico.
Apesar
de, como disse, não conhecer pessoalmente Paulo Varela Gomes, quero aqui dizer-lhe,
antes de mais, que desde há muito ele alimenta em mim os piores sentimentos. A
inveja, a mesquinhez do ciúme intelectual, a raiva por saber que, por mais que
queira, nunca conseguirei – nunca conseguiremos, todos nós – escrever assim, são tudo sentimentos negativos despertados
por Paulo Varela Gomes. De há vários anos para cá, ele tem vindo a esmagar-nos,
a humilhar-nos, a espezinhar-nos, a maltratar-nos, a mostrar de forma
exuberante a nossa pequenez, publicando textos sobre textos que são
absolutamente únicos, que nos reduzem à mais absoluta das insignificâncias, que
nos confrontam com a nossa incultura e a nossa incapacidade de escrever daquela
forma tão bela e tão sadiamente contida, tão concisamente lúcida. A sua escrita
revela, acima de tudo, uma desarmante inteligência
do olhar, na forma de observar a realidade inteira e de, numa descrição
apenas, fazer ressaltar o pormenor mais inesperado mas, ao mesmo tempo, mais
expressivo ou ilustrativo, aquele detalhe ínfimo que só percebemos que existe
porque o autor nos chamou a atenção para ele. E, a partir desse instante, mas
só a partir desse instante, tudo adquire sentido por causa desse pormenor.
Nas
letras portuguesas, Paulo Varela Gomes ocupa ainda um lugar singular e único por
uma outra e importantíssima razão. Creio que é o único autor português que
escreveu sobre Goa sem falar de ocre e de açafrão. Em todos os relatos de Goa,
há sempre um momento em que aparece o ocre ou o açafrão. Às vezes, aparecem até
os dois juntos, inclusive na mesma frase. É fatal, o ocre e o açafrão aparecem
sempre, mas sempre. Pois Paulo Varela
Gomes tem o grande mérito de ser capaz de escrever sobre Goa, e de escrever
maravilhosamente, sem falar do ocre e do açafrão. Não é um pequeno feito.
No
modo sádico como Paulo Varela Gomes subjuga os seus leitores, a perversidade
maior reside no facto de estes se sentirem esmagados, espezinhados, humilhados
na sua ignorância e falta de talento mas manterem a devoção e a crença,
precipitando-se sobre tudo quanto traz a sua assinatura.
Este
livro confirma a perversidade do autor, e o facto de estar apresentá-lo ser uma
honra para mim, uma honra absolutamente única, adensa esse jogo perverso. Estou
aqui, para usar uma expressão do próprio livro, com «uma ressaca de raiva» (p.
92).
*
* *
Chegamos
agora ao ponto, ao ponto dramático, em que é suposto o apresentador falar do
livro e do seu conteúdo. É sempre um momento trágico: se o apresentador não
falar muito do enredo do livro, preferindo enredar-se em aspectos marginais ou
falar de generalidades estilísticas, o autor zanga-se, chegando mesmo a pensar que
o apresentador não leu o trabalho; pelo
contrário, se o apresentador desvenda muito o conteúdo do livro, é o editor que
fica zangado, por naturais razões comerciais.
Tentando
falar do livro sem falar do livro, direi que ele decorre todo – praticamente todo – no interior de uma casa grande, que o
seu proprietário, Joaquim Heliodoro, adquiriu e converteu em hotel graças a ter
ganho o Euromilhões. Basta olhar para a capa para percebermos que o livro evoca
o decadentismo dos grandes hotéis fin de
siècle e busca uma filiação, mais ou menos assumida, na literatura romântica
– não por acaso, Chateaubriand ou Herculano são trazidos para o interior desta
novela.
O
livro, aviso os que ainda não o leram, é vicioso e é viciante. O autor
concebeu-o – ou, talvez melhor, arquitectou-o – como uma anamorfose, um calembour visual, no tríplice sentido em
que (1) esta é uma obra de uma profunda visualidade, (2) que essa visualidade é
enganadora ou, pelo menos, pressupõe dispositivos de descodificação e, por
último, (3) que, como sucede com as anamorfoses ou artifícios semelhantes, possui
um conteúdo alegórico muito marcado, designadamente no momento em que a
pornografia – e, em particular, a pornografia difundida através da Internet – é
apresentada como síntese ou metáfora da autofagia da sociedade de mercado. Obedecendo
ao «princípio da obscenidade» (p. 122), segundo o qual tudo deve estar bem à vista,
especialmente os pormenores (e daí a predilecção do porn pelo close-up), a pornografia
é, porventura, o cúmulo da «mania das imagens», da «iconomania». O livro de
Paulo Varela Gomes cita, a dado passo, Hans Belting e foi numa obra de Belting
que encontrei esta expressão, criada em 1956 por Günther Anders e que, na
verdade, ilustra uma das dimensões mais marcantes da contemporaneidade,
presente no Instagram, nos selfies,
na pornografia. Poder-se-ia dizer que Hotel,
na sua visualidade extrema, também cede a essa «iconomania». Não é o caso. A
obra é resgatada desse perigo graças à fluidez límpida e à sobriedade da
escrita neoclássica de Paulo Varela Gomes.
Hans Holbein, o Jovem, Os Embaixadores, 1533
National Gallery | Londres
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No
entanto, lemos o livro, torturados, uma, duas, três vezes e nunca sabemos –
esse é o mistério maior – se tudo aquilo que é contado existiu (existiu na
perspectiva de uma narrativa ficcional, é claro) ou, pelo contrário, se tudo o
que ali aparece, desde a personagem central até ao hotel, não é a play within a play ou a picture within a picture.
Na
dramaturgia que Paulo Varela Gomes encena, tudo é desconcertante. Com uma
subtileza delicadíssima, tão delicada que só pode ser fruto de uma mente pérfida, a mente pérfida
que conduz a mão precisa de um ourives insano, Paulo Varela Gomes, para adensar
o desconcerto, polvilha o texto de elementos de inverosimilhança. Esses
elementos de inverosimilhança começam logo na primeira linha, com o nome da
personagem principal, o dono do hotel, Joaquim Heliodoro de Ataíde e Pinto
Winzegerodo de Mascarenhas Adrião Manoel de Menezes. Ninguém, nem mesmo uma personagem de um romance, pode ter um nome
destes. Depois, Paulo Varela Gomes atribui a sua fortuna ao facto de ter ganho
o Euromilhões, encontrando outro elemento inverosímil, ou pelo menos, do mais
aleatório dos domínios, para explicar a fonte e origem de tudo o que vem a
seguir. Há também ainda, por exemplo, uma alusão a Agustina Bessa-Luís (p. 95) que
somos incapazes de descortinar se constitui uma homenagem ou uma caricatura.
Confundidos,
perdidos na sucessão de salas e impasses da Torre das Princesas, terminamos a
leitura sem sequer conseguirmos perceber ao certo que tragédia abalou os
proprietários originais, os Teulier, o que os fizera construir uma passagem secreta
nos labirintos da casa que Joaquim Heliodoro irá reedificar. De igual modo,
somos incapazes de fixar com precisão os contornos da personagem principal.
Temos dificuldade em determinar, desde logo, as suas origens ou o extracto
social a que pertence: Joaquim Heliodoro tanto pode ser um aristocrata
decadente como um burguês nortenho. Tem interesses intelectuais, mas somos
incapazes de o caracterizar inquestionavelmente como uma pessoa «culta» (por
ex., considerou um livro de Rushdie uma «obra-prima da literatura
contemporânea» − p. 24; tinha um «gosto ecléctico e despreocupado» − p. 46). São-nos
revelados os pensamentos mais íntimos de Joaquim Heliodoro, as suas obsessões e
manias, mas ignoramos se é feliz. Sabemos que os dias em que foi mais feliz
foram aqueles em que, antes da abertura do hotel, o teve só para si e seu
desfrute (p. 107). Mas isso conduz-nos a outra interrogação: por que motivo não
reconstruiu aquela casa para sua residência, tendo antes optado por fazer dela
um hotel? Talvez a resposta seja esta: Heliodoro necessitava de hóspedes para
consumar a sua pulsão de voyeur.
Na
verdade, a Torre das Infantas tanto é um hotel, com hóspedes que entram e saem,
como um castelo particular de Joaquim Heliodoro, a sua casa, onde os visitantes,
com a possível excepção de Margareta, são totalmente acessórios. Aliás,
Heliodoro, um hoteleiro que odiava o turismo (p. 18), considerava, talvez com
razão, que os melhores hotéis são aqueles que parece não terem hóspedes (p. 13).
E, mais adiante, alguém faz notar que «aquela casa não fora imaginada para as
pessoas se encontrarem mas para se perderem» (p. 161).
É
nesse sentido que traço o paralelismo com as anamoforses e com a sua
«cenografia do segredo», para usar a expressão do catálogo de uma
extraordinária exposição de ilusões visuais que esteve patente no Grand Palais
em 2009. O Hotel, na verdade, foi concebido, e cito, como «um grande cenário»
(p. 9). Ele prolonga Joaquim Heliodoro e, ao fazê-lo, absorve-o e devora-o nas
suas entranhas de pedra. «Ele pertencia à casa tanto quanto esta lhe pertencia
a ele», lê-se na página 47. Mais adiante, diz-se que «Manuela só teve consciência
de que o labirinto do hotel a interessava como um mistério, e de que Joaquim
Heliodoro fazia parte, ele próprio, desse mistério» (p. 81).
Joaquim
Heliodoro, que dedica as noites a deambular como um vampiro ou um fantasma pelo
hotel, tem uma pretensão – uma pretensão autoritária – de controlo absoluto sobre
o espaço que sente como seu. A Torre das Infantas, ou Princesas, acaba por ser
desenhada, à revelia do arquitecto contratado, como um panóptico que visa
homenagear a convicção proprietária e o libidinoso desejo de posse de Joaquim
Heliodoro. No entanto, Heliodoro é, ou
pretende ser, um homem de honra («aquilo que mais se vangloriava de prezar, a
sua honra» − p. 15; «a noção de honra que lhe fora inculcada pela educação» −
p. 103). A honra, diz-se no livro, era o valor humano que mais prezava. A par da honorabilidade pessoal, fala-se também, mais do que uma vez, num
«código de honra» do hoteleiro (p. 110, p. 205 e p. 239). A primeira regra
desse código consiste, claro está, em respeitar a privacidade dos hóspedes,
sobretudo quando estes se encontram no espaço íntimo dos quartos. Talvez por
isso, Heliodoro considera que os quartos de dormir têm por exclusiva função
aquilo que lhes dá o nome, isto é, dormir. Ou, numa versão menos casta, para
servir de palco e cenário para quem olha de fora, ainda que violando a ética do
hoteleiro. Aqui, se quisermos, instaura-se uma cisão entre Heliodoro-voyeur e Heliodoro-hoteleiro e uma parte
substancial do livro é dedicada a resolver esse dilema. Heliodoro tinha um
binóculo, proibindo uma criança de com ele espreitar os hóspedes, e cito:
«dizendo que isso era contra a honra de um hoteleiro» (p. 205). E, quase a
terminar o livro, como seria de esperar, encontramos Heliodoro perturbado pelo
«problema da honra de um hoteleiro» (p. 239). As sinuosidades da sua
consciência ditarão o desfecho da obra.
É
um livro estranho que combina um ambiente onírico de novela gótica com um
realismo pós-industrial, em que são convocadas informações da Wikipédia ou em
que o autor dedica várias páginas à etimologia da expressão «abencerragem» ou,
se preferirmos, à história dos Abencerragens para explicar a origem do nome do
hotel, «Torre das Infantas» ou «Torre das Princesas».
Tudo
isto não está aqui, como é óbvio, por exibicionismo de erudição. Este é outras
dos traços da suma perversidade de Paulo Varela Gomes. Ele levanta o véu da sua
imensa erudição – como, ainda recentemente, num texto que escreveu sobre El Greco e Toledo –, mas faz-nos sentir,
ou pressentir, que para além daquilo que mostra saber, sabe mais, muito mais do que o que escreve. Ao
falar dos Abencerragens, por exemplo, escusa-se a dizer que eles marcam
presença na Diana de Jorge de
Montemor, o que seria a tentação imediata daqueles que pretendem exibir
conhecimentos e leituras. Paulo Varela Gomes, pelo contrário, opta sempre por
nos apresentar a informação de uma forma fragmentária e incompleta, fugaz e
passageira, como se surpreendêssemos o seu caderno de apontamentos, o bloco de
notas de um viajante ou de um historiador de arte.
Esta
autocontenção, este mero «levantar do véu», a revelação tão momentânea quanto
fugaz da sua cultura é, de facto, uma das características da mestria de Paulo
Varela Gomes como ficcionista. Possivelmente, haverá quem pretenda encontrar
explicações para esta sua entrega tardia à ficção ou quem tente ver nas
referências informativas a presença do historiador de arte, de quem sabe como
são as construções e usa os termos técnicos precisos. Para mim, isso é relativamente
indiferente, é secundário. Naquilo a que alguns chamam a «economia do livro» –
e creio que o autor deve detestar esta expressão –, a informação sobre arquitectura,
apesar de rigorosa e reveladora de um conhecimento especializado, é
instrumental face à grande aspiração desta novela, que consiste em
configurar-se como um thriller
psico-sexual.
O
livro, como referi, passa-se praticamente todo dentro do hotel, seguindo as
regras da literatura policial ou de suspense,
em que o espaço da acção é delimitado e o número de intervenientes circunscrito. Seguindo outro mandamento, que pertence mais a alguma literatura de suspense do que às novelas policiais, a
transgressão, o desvio, o ponto de fuga (ou, neste caso, o frémito da revelação
escabrosa) ocorre muito precocemente, logo na primeira parte do livro.
Podemos
recordar o que Patricia Highsmith escreveu n’A Criação do Suspense e aplicou em todas as suas obras: sabemos
quem é o criminoso logo no início, porque a essência do livro não está na
descoberta do autor do crime mas em saber se vai ser capturado, ou não. E, a
par disso, o modo como surge e evolui a questão da culpa. Também aqui, em Hotel, Joaquim Heliodoro masturba-se
estrondosamente logo na página 78. Começamos, aliás, a pressentir a estranheza
do seu comportamento quando sabemos existir, como em The Shining, um quarto especial, o quarto nº 1, com um espelho
gigantesco que convocava o sexo; sabemos também, quase no início do livro, que,
contra as regras estritas que estabelecera, o proprietário permitia que
mulheres sozinhas, e belíssimas, se hospedassem uma só noite no seu hotel. Ainda
nem chegámos a meio e todos os dados estão lançados. A acção, naquilo que tinha
de frenético ou descontrolado, é mais ou menos suspensa, para só sofrer uma
aceleração de ritmo narrativo nas derradeiras páginas. «E agora o fim
aproxima-se» é, sintomaticamente, o nome do penúltimo capítulo, expressão que o
autor usa para se assumir como apresentador de uma comédia de enganos ou de um
espectáculo circense. Ou, no sentido mais literal, o demiurgo, «aquele que
trabalha para o público».
Até
chegar lá, até às cenas finais, somos mergulhados num ambiente claustrofóbico,
irrespirável, em que a tensão é dissimulada pela necessidade de, nós mesmos,
recebermos os hóspedes que afluem ao hotel e de com eles trocarmos duas ou três
palavras de cortesia e de boas-vindas. Queremos ardentemente sair dali, em
busca de ar, mas para isso – e Paulo Varela Gomes subjuga-nos a razão e
domestica-nos o desejo – temos de ler o livro até ao fim. Não necessariamente
para sabermos como acaba a história mas para conseguirmos deixar para trás aquele
Hotel, aquele Joaquim Heliodoro, aquela Manuela, aquele académico húngaro.
A
teia, a aracnídea urdidura, em que Paulo Varela Gomes nos envolve recorre a
alguns dispositivos clássicos, como disse, dos quais o mais evidente consiste
em situar a acção no mesmo lugar, o Hotel, cujos interiores são descritos com
uma minúcia exasperante. O autor, aliás, já anunciara há anos esta sua intenção maléfica numa crónica saída no Público, expressivamente intitulada «Hotel». Aprisionados nesta masmorra – e o livro, explicitamente,
evoca as volutas carcerárias de Piranesi –, somos ali mantidos, lentamente tragados
pela narrativa, através de dois expedientes contraditórios.
O
primeiro deles consiste em criar uma linha de uniformidade, de sequenciação
temporal e narrativa, explicitada através de constantes referências a essa
mesma narrativa. Paulo Varela Gomes envolve o leitor nos corsi i ricorsi da acção, transmitindo a ideia – que não sabemos se
é falsa ou verdadeira – de que o livro tem um enredo, uma trama (quando, na
verdade, ele se caracteriza aparentemente por uma inactividade modorrenta quase
absoluta e até militante). Aqui, uma vez mais, emerge o paralelismo com a
anamorfose, cuja dinâmica só desperta e adquire sentido através de um dado
ponto de vista que lhe confere movimento ou desvenda o seu propósito. Paulo
Varela Gomes assume-se como demiurgo, pois é ele que controla, do início ao
fim, a rotação da anamorfose.
O
texto é frequentemente pontuado por referências metatextuais que dão a citada ideia
de sequenciação temporal. Funcionam como agrafes mnemónicos: «terá bastante
importância nas páginas que se seguem» (p. 13); «apaixonou-se por Margareta com
consequências que se verificará virem a ser fatais para a sua tranquilidade de
espírito» (p. 15), «começamos portanto a chegar-nos mais aos motivos que
Joaquim Heliodoro tinha para ter nomeado o seu hotel como nomeou» (p. 28); «aventuras
arquitectónicas de que se falará em breve» (p. 36); «volta a interromper-se
aqui a descrição do hotel para explorar este episódio menos conhecido da
história da literatura» (p. 38); «um quarto muito especial por razões que se
desvelarão adiante» (p. 48); «uma função que, como se verá oportunamente,
desempenha um papel importante na presente narrativa» (p. 50); «a directora
Manuela não gostava por razões que se irão revelando» (p. 50); «assunto ao que
voltaremos» (p. 66); «digamos assim, por ora» (p. 71); «como se verá adiante»
(p. 137); «história que se contará noutra altura» (p. 205). Em tudo isto, o
autor chama a si o domínio absoluto do ritmo narrativo e de toda a acção,
colocando-se num ponto de vista superior ao das personagens e dos próprios
leitores, para assim controlar a anamorfose e as suas vertigens. Em suma, o
verdadeiro dono de Hotel não é
Joaquim Heliodoro, mas Paulo Varela Gomes.
Neste
contexto, a forma como o livro está construído identifica-se com o Hotel que
lhe serve de cenário, e vice-versa, com salas e recantos, passagens, escadarias
espiraladas, pontos de vista secretos. A certa altura, e para manter a tensão
da narrativa, o autor introduz um segundo elemento, que contraria o primeiro. O
primeiro, como disse, é o da sequenciação e da linearidade («aqui regressaremos»,
«voltaremos a falar»). O segundo é o da ruptura, do desenlace imprevisto, e até
pecaminoso. Até uma dada altura, o leitor é aprisionado na descrição da
ambiência do lugar e das pessoas que o atravessavam, é subjugado, ou mantido em
suspense, através das referências ao
desenrolar futuro de uma suposta trama. Mas, chegado a certo ponto, há que
atingir, e cito, «o grau de novidade necessário à existência de surpresa e de
interdito» (p. 65). O turning point emerge em duas frases que fecham
um capítulo: «Mas chega de arquitectura. Passemos à biopsicologia» (p. 67).
Aí entramos na descrição do «corpo embaraçoso
de Joaquim Heliodoro» e do seu «membro glorioso». Logo a seguir, surgem Manuela
e as outras mulheres. A arquitectura não sai inteiramente de cena, mas passa a
servir de acessório à revelação das obsessões íntimas do proprietário. A alusão
à assimetria do gótico, presente na fachada do Hotel, ou a referência aos
desvios na simetria e na ortogonalidade dos templos gregos acompanham e apoiam
os meandros da alma dilacerada de Joaquim Heliodoro, dividido entre a pulsão
libidinosa do seu voyeurismo e a
obediência a um ideal de honradez que para si adquire o valor de bem supremo.
Tudo
isto, como referi, aparece logo nas primeiras páginas do livro, por volta da
página 70 e seguintes. Só um pouco mais tarde seremos informados da escopofilia
e da atracção pela pornografia, mas o ponto de viragem do Hotel para o corpo de
Heliodoro surge muito precocemente.
Joaquim
Heliodoro era um onanista obcecado pela pornografia mas era, acima de tudo, um
escopofílico ou, talvez melhor, um escopófilo, como todos os voyeurs e pornófilos. Existe, nesta
matéria, um interessantíssimo livro do biógrafo de Lorca, Ian Gibson. Trata-se
de uma biografia de Henry Spencer Ashbee, um rico homem de negócios da City que
reuniu secretamente uma das maiores colecções do mundo de literatura licenciosa
e erótica. A capa – ou, melhor, a sobrecapa, com uma fechadura recortada – traduz
muito bem um dos traços essenciais de Hotel.
Na verdade, para um voyeur este é o
orifício que verdadeiramente interessa. O buraco da fechadura é o estratagema
de observação no quadro daquilo a que Paulo Varela Gomes chama «um fetichismo
da vista», em que há uma «substituição do objecto pelo mecanismo ou
circunstâncias em que este objecto se oferece» (p. 111).
Ian Gibson, The Erotomaniac. The Secret Life of Henry Spencer Ashbee, 2001
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Mais
do que a cena observada – e verificamos que as cenas que mais entusiasmavam a
visão de Joaquim Heliodoro tinham um conteúdo sexual muito incipiente e difuso
–, o que importa é o ponto de vista do observador, o comprazimento da
observação dissimulada e furtiva. Num quarto, no quarto nº 1, Heliodoro criara
um ponto de visão onde observava as mulheres que contratava e que tinham de obedecer
a um código estrito, rigoroso, em que a sexualidade e o erotismo não deviam,
pela sua saliência, obscurecer o essencial. Esse código impunha às mulheres uma
performance anódina, ao invés de se
despirem, de se tocarem ou de se movimentarem como strippers. As que o faziam eram desdenhosamente tratadas por
«literalistas». De resto, são também relativamente anódinas as imagens
pornográficas que a memória de Heliodoro mais retém (por exemplo, uma rapariga,
de seios nus, a secar roupa), o que nos faz lembrar o título português de um
dos livros de Patricia Highsmith, Inocência
Perversa.
Na
verdade, para o voyeur, mais do que o
objecto observado interessa a concepção e domínio do dispositivo – do
dispositivo dissimulado e oculto – de observação e devassa. Diz-se, num trecho
decisivo, que «os prazeres privados e de certo modo solitários para os quais
[Heliodoro] criara uma arquitectura dependiam a tal ponto do dispositivo
arquitectónico que se podia dizer que a máquina se tornara mais importante do
que aquilo que produzia» (p. 154).
Daí
que uma conversa entre Heliodoro, o académico húngaro e Margareta se detenha
longamente sobre as varandas, a que esta chama «estruturas de ver» (p. 131):
para o professor Batory, as varandas abertas ou os balcões põem termo ao voyeurismo; Margareta replica que basta
que o olhar se afaste e resguarde (através de um telescópio, por exemplo), para
que se reinstale o desejo. Daí, também, o facto de as regras que Heliodoro impõe
às mulheres serem codificadas de uma forma meticulosamente enunciada, como
vemos na página 281. Essas regras aproximam-se, por sua vez, das normas/instruções,
referidas na página 191, que Marcel Duchamp concebeu para a montagem de Étants Donnés…, na qual trabalhou
secretamente, no seu estúdio de Greenwich Village, durante vinte anos, de 1946
a 1966. Heliodoro deliciava-se ao ler o manual de instruções de Duchamp e este,
por seu turno, era, como sabemos, um amante de calembours...
É
também a esta luz que devemos perceber a atracção dos Teulier por mecanismos de
observação – mais precisamente, um telescópio – ou o uso de um sofisticado e
potentíssimo binóculo por parte de Joaquim Heliodoro. De igual modo, Manuela,
com um berbequim, faz um orifício minúsculo no quarto do patrão para o observar
ou, melhor dizendo, para perceber quem ele era, em que consistia o «buraco
vazio» que era o âmago de Joaquim Heliodoro, «o seu mistério, a sua
anormalidade» (p. 93). No entanto, interessava menos vê-lo, ou contemplar a
fealdade do seu corpo, do que jogar o jogo de colocar ou retirar um pau de
fósforo no orifício da porta do quarto do patrão. Há algo de infantil e
travesso nessa dimensão lúdica do voyeurismo,
não sendo por acaso que uma das cenas de observação de Heliodoro – esta, uma
cena casta – se passa na companhia de uma criança. Note-se que Joaquim
Heliodoro tinha uma particularidade, bastante típica: não gostava de ser
observado ou visto – é essa a explicação que apresenta para o seu modo de
vestir e para a sua aparência física (p. 201).
Todo
o voyeur é minucioso, todo o vicioso
é meticuloso. Joaquim Heliodoro «olhava mais para a terra do que para o céu, e
mais para as pequenas coisas do que para o horizonte» (p. 249). Haverá, sem
dúvida, a satisfação – a satisfação erótica, mas não só – que advém da visão
escondida, e da sensação de domínio e controlo que esta induz. Mas há também a
satisfação corpórea, que remete para a pureza da libido. E foi essa que a Internet
devastou irremediavelmente. É tal a abundância e variedade que os consumidores
de erotismo digital – um erotismo que de «digital» só tem o nome – se sentem aturdidos
e confusos (como os hóspedes dos hotéis que fornecem pequenos-almoços
pantagruélicos).
Um
dos prodígios de imaginação deste livro consiste, assim, em situar esta
atmosfera, por assim dizer, «vitoriana» numa comédia de enganos – de uma
comédia sarcástica enganos e segredos – que decorre nos nossos dias, com a
presença da Internet e de modelos recentes de automóveis, no quadro daquilo a
que o autor cruelmente chama «a parvoíce new
age» (p. 242). A propósito da Internet, dir-se-á que se é um facto que ela
destruiu a fruição do erotismo, não é menos certo que concedeu a Heliodoro
outro dos seus prazeres, a atracção pelas notas de rodapé. Melhor dizendo, como
bem observa Paulo Varela Gomes, o hipertexto desempenha na contemporaneidade as
funções outrora exercidas pelas notas de rodapé. É difícil não recordar aqui um
livro de Anthony Grafton, de 1997, dedicado à história das notas de rodapé,
pois se Grafton constata, com algum pesar, que elas desapareceram – pelo menos,
com a exuberância e pujança dos seus tempos áureos, os tempos de Gibbon em Decline and Fall –, não é menos certo
que hoje existe um sucedâneo, bem mais poderoso e esmagador, ainda que porventura
não tão elegante, que é fornecido pelos hyperlinks.
O
hotel – o que, como suspeito, acontece em todos os hotéis – converte-se num
microcosmos de vários planos em que, num jogo de simulacros,
conviviam famílias com crianças, homossexuais cultos e um proprietário viciado
em pornografia na Internet. Aí, são introduzidas, de modo fugaz mas ainda assim
suficientemente explícito, observações, por assim dizer, político-ideológicas.
A hipersexualização da sociedade – de que a pornografia é uma, entre outras
manifestações – só se afigura grave porque ocorre no seio da cultura
capitalista, «a cultura da exigência infinita» (p. 279). Nessa cultura, a
ideologia dominante não é a da liberdade, mas a da possibilidade. «A todos é
dito e mostrado que têm a possibilidade de aceder a tudo, se não imediatamente,
num futuro próximo, se não realmente, pelo menos em imagens e réplicas» (p.
279). Esta é uma crítica feita do ponto de vista de Joaquim Heliodoro, um homem
bastante versado quer em matéria de capitalismo, quer nas artes do voyeurismo. O seu ponto de vista é reaccionário,
mas aquela ideia poderia ser subscrita por pontos de vista situados noutros
lugares do espectro político. Aliás, não é por acaso que a crítica à
pornografia é feita, ainda que com propósitos muitíssimo distintos, pela
direita neoconservadora e pelo pós-feminismo de terceira vaga.
Talvez
mais do que a natureza intrinsecamente pornográfica do capitalismo, o que está
em causa são as suas contradições culturais, para usar o título de um livro
célebre de Daniel Bell. O capitalismo pôde nascer de uma ética protestante de
trabalho e acumulação mas só sobrevive numa lógica de consumo conspícuo e
desperdício desmesurado. E, num certo sentido, a Internet fez ao voyeurismo aquilo que o capitalismo faz
às pessoas, no contexto daquilo que Paulo Varela Gomes chama a «política da
frustração libidinal e sentimental».
Peço
desculpa por não ser sistemático, mas compreendam que estou a falar sob o
efeito de uma alucinação, a alucinação de um livro que, por um estranho
sortilégio, converte todos os seus leitores em voyeurs. Se, como referi, para mim existe uma vida antes e depois
do Verão de 2012, sei que passarei o
resto dos meus dias encerrado na Torre das Princesas. Creio que descrevi em
excesso o interior do livro, mas espero não ter estragado o interesse dos seus potenciais
leitores.
Aos
que ainda não leram este libelo anti-racionalista, fiquem com a certeza de que
tudo o que aqui disse fica muito aquém da obra, que só muito ao de longe
consegui captar – e, ainda assim, de forma muito tosca e desastrada – a beleza
formal de uma escrita prodigiosa e a riqueza conceptual de um autor que alguns
lamentam ser tardio mas que saúdo justamente por ser tardio, pois só assim e agora
pode incorporar nos seus livros o esplendor de uma cultura enciclopédica mas
com densidade e maturidade suficientes para evitar uma queda juvenil nos fulgores do
exibicionismo.
O
Hotel é adquirido e profundamente transformado por Joaquim Heliodoro. O
proprietário constrói e destrói a ranhura que lhe dava o ponto de vista secreto
para, observando as mulheres, se contemplar no mais fundo de si mesmo e na
admiração do seu vasto membro. Na Torre das Princesas, como em todo o mundo que a
circunda, o onanismo é eminentemente visual. No fim, Joaquim Heliodoro
reinstaura a ordem cósmica, a ordenação do mundo que lhe reservava o papel de
estalajadeiro honrado. E, como também estava inscrito na ordenação natural do
mundo, a directora Manuela passa a praticar sexo com regularidade com o
professor húngaro. Como escreveu o próprio Heliodoro, noutro contexto, «a
história tem um desenlace tão tranquilo que me faz pensar que se terá baseado
num episódio realmente sucedido». Esta é uma dúvida a que só o autor poderá dar
resposta, mas que sem dúvida adensa o mistério que envolve este livro e, aliás,
transporta esse mistério para fora do próprio livro. Ou seja, nem quando
acabamos de o ler, nem quando o fechamos, conseguimos libertar-nos dele. Como
as infantas mouriscas, para sempre ficaremos encerrados na Torre da Alhambra.
Uma
casa, como qualquer objecto, pode durar
séculos, o tempo de várias vidas, como pode ser construída, destruída e
reconstruída no tempo de uma só vida. O Hotel de Heliodoro foi por este
reconstruído com materiais mais amovíveis e menos definitivos do que a casa
original dos Teulier. A Nikolaikirche
de Berlim, por onde comecei, foi construída no século XIII, e arrasada na 2ª
Guerra. Para comemorar os 40 anos da República Democrática Alemã, foi reedificada
na década de 80. A RDA não sobreviveu às comemorações da sua existência, mas a
igreja continua lá – e foi lá que recebi o convite para estar aqui.
Há,
como sabem, um poema de Herberto Helder que começa assim:
Falemos de casas, do
sagaz exercício de um poder
Tão firme e silencioso
como só houve
No tempo mais antigo.
Estes são os
arquitectos, aqueles que vão morrer,
Sorrindo com ironia e
doçura no fundo
De um alto segredo que
os restitui à lama.
O
livro semeia várias perplexidades nos leitores (no meu caso, junta-se a
perplexidade de estar aqui a falar dele). Mas, se em nós deixa inúmeras
interrogações, Hotel deve confortar o
autor com uma certeza inequívoca: a obra que escreveu irá sobreviver a todos quantos
a lemos, maravilhados de encanto e de espanto.
Paulo Varela Gomes diz, a dado momento, que não existe meio-termo entre a normalidade e o
sublime. Não tenho competência para dizer se este livro atinge o sublime. Mas
sei, decididamente, que Hotel está
muito para além do limiar da normalidade.
Muito
obrigado.
(Apresentação de Hotel, de Paulo Varela Gomes, seguida de entrevista ao autor por Alexandra Lucas Coelho. Lisboa, Casa Independente, 9 de Maio de 2014)
muito bom!
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