Cabelos nas paredes.

 

 

 

 

Truman Capote, 1959

 

 

 

 

Cabelos nas paredes. O horror em A Sangue Frio

 

Hair on the walls is the invisible subtitle of Truman Capote’s book, In Cold Blood.

Tom Wolfe

 

 

Uma pornografia da violência?

 

O terror é sobre nós, não apenas porque são nossos os medos, mas também porque nós somos o medo, isto é, a violência primitiva e primordial da qual evoluímos, o lugar negro em que os desejos e os impulsos colidem com a consciência e o autocontrolo. Vampiros, lobisomens, zombies, psicopatas sobrenaturais, são metáforas confortáveis para falar sobre aquilo que os espelhos nos devolvem. Numa frase: os monstros somos nós.

Contudo, mesmo encontrando-se profundamente enraizada na tradição oral e sendo o horror um elemento quase omnipresente desde tempos ancestrais nas formas de expressão artística, a verdade é que a história de terror enquanto género literário só se tornou popular e ganhou verdadeira autonomia face ao folclore em finais do século XVIII. Um dos primeiros passos foi dado por Horace Walpole e o seu Castelo de Otranto, mas, a partir da daqui, o conto de terror foi-se tornando um dos géneros literários mais célebres e, mais do que isso, um dos predilectos do gosto popular. Graças a isto, e principalmente à passagem do horror dos serões góticos para as páginas das revistas populares, primeiro com os penny dreadfuls no Reino Unido e depois com as revistas pulp americanas, o cinema desde cedo abraçou o terror como um dos seus géneros de eleição. 

Curiosamente, durante as primeiras décadas do cinema de horror, graças à estilização e à herança teatral de grande parte dos actores, realizadores e, até, das próprias histórias, o terror surge mais enquanto sugestão do que enquanto prática; e a violência, nos poucos vislumbres que dela temos, é coreografada, simulada e o seu verdeiro impacto está totalmente dependente da empatia com o horror dos protagonistas. Dito de uma forma mais simples, a herança de Poe é ainda tal que o terror é principal e fundamentalmente um terror da mente e não um terror do corpo.  

A partir dos anos cinquenta a história mudou. Ao mesmo tempo que o conto de terror apodrecia com a decadência da revista Weird Tales – em redor da qual se tinham reunidos os melhores escritores de terror da primeira metade do século XX –, o advento do grande horror britânico com a Hammer e, mais ainda, a chegada da cor ao cinema trouxe em pleno a carne para a película de terror. Foi um processo natural de evolução resultante da sexualização explícita do desejo do monstro pelas suas vítimas, que já se intuía no vampiro de Bela Lugosi, por exemplo, mas que a cor e alguma cedência nos costumes tornaram explícita. Contudo, esta opção, evidente na estreia como vampiro de Christopher Lee em O Horror de Drácula, distanciava-se pouco da aura em que se movia no terror antecedente. É na segunda metade dos anos sessenta, com os filmes de Herschell Gordon Lewis, e no início dos setentas, com A Última Casa à Esquerda, de Wes Craven, que nasce o splatter e o corpo representado enquanto objecto de desejo passa agora a conviver com a sua representação enquanto objecto de violência. Importa aqui dizer que, se em alguns filmes de terror desta época – e posteriores – a tortura é repartida pelo corpo dos protagonistas, na grande maioria é a tortura das protagonistas a que é hiperbolizada. Pense-se, por exemplo, no que o póster de Two Thousand Maniacs! indicia acerca do filme.

 

 

 

 

 

 

 

Tendo atingido o estatuto de pura paródia e inconsequência durante os anos oitenta com Holocausto Canibal e com o terror de baixíssimo orçamento, o splatter regressou em força no pós-11 de setembro, agora sob a alçada de um termo tão explícito quanto a sua execução, o torture porn das sagas Hostel, Saw e The Human Centipede ou de filmes como Martyrs (2008), de Pascal Laugier, ou Anticristo (2009), de Lars Von Trier. Foi também o elemento transversal a praticamente todos os renascimentos das grandes sagas de terror dos anos setenta e oitenta, como Texas Chainsaw Massacre (2003), Casa de Cera (2005) e Pesadelo em Elm Street (2010). Mas enquanto nas suas origens o splatter é, maioritariamente, um cinema de terror alternativo e com intenções subversivas, e enquanto a violência das sagas de terror dos anos oitenta tem um elemento cómico inegável trazido pela terrível execução de alguns efeitos e por opções de morte absurdas e desaconselháveis a qualquer psicopata que pretende ser minimamente eficaz, o torture porn não só se tornou a tendência mais reconhecível no terror da primeira década do século XXI, como passou a recorrer à tortura pelo puro prazer da violência, sem qualquer outro propósito ou metáfora capaz de suportar o mais básico teste de inteligência. Esta atitude, em parte por estar mais ligada aos impulsos primitivos do terror, aproxima-se vertiginosamente de uma sexualização total do terror, na qual a tortura deixa de promover o medo para se aproximar do voyeurismo ou, pior, do prazer. Em vez de nos assustar com aquilo que somos, torna-nos exactamente naquilo de que é suposto escaparmos. E a razão que justifica que o cinema de terror actual se esteja a progressivamente a divorciar desta tendência tem muito menos a ver com a consciencialização de estarmos a carregar de erotismo a tortura, e bem mais a ver com o esvaziamento do tabu graças ao confronto constante com a violência crua e real nos meios de comunicação e nas redes sociais.

Tom Wolfe, uma das figuras do New Journalism, publicou em 1967 um artigo para a Esquire no qual observava um fenómeno relativamente semelhante a propósito da forma com as parangonas típicas do jornalismo sensacionalista, marcadas por aquilo que o autor classificou como pornografia da violência, estavam a tomar conta de algum jornalismo mais reputado. Citando Marshall McLuhan, Wolfe faz um diagnóstico que pode ser integralmente transposto quer para o cinema de terror do início do século XXI, quer para as recentes polémicas acerca das imagens de vítimas dos ataques terroristas nas capas dos jornais: as imagens e as letras têm cada vez mais dificuldade em estimular em nós uma reacção e, por isso, o seu grafismo tem-se extremado, como se a ligação entre a violência relatada e o sofrimento real das vítimas dessa violência fosse uma mera abstracção.

Wolfe dá também A Sangue Frio como exemplo dessa tendência para explorar o apelo sádico-sensacionalista das histórias. O argumento é simples, mas realça a intencionalidade da sequência em que Capote apresenta os eventos: uma história em que todo o mistério se esfumou, em que desde o início se sabe quem são os assassinos, já capturados, e em que se mantém sempre viva a promessa de algo inexplicavelmente violento e terrivelmente visual, mas guardado quase até ao último momento.

         Não questionando as conclusões de Tom Wolfe, até porque o título A Sangue Frio torna evidente uma intenção semelhante, importa talvez acrescentar algumas ideias. O que Capote fez, e que se tornou rapidamente uma imagem de marca de grande parte da literatura sobre crimes reais, foi importar uma forma de contar as histórias típica da literatura de terror, principalmente da norte-americana. A criação detalhada de ambientes de terror e paranoia, uma estratégia particularmente feliz nas mãos de Poe, procurava permitir aos leitores não só acompanhar microscopicamente o processo de enlouquecimento dos protagonistas, como, por assim dizer, senti-lo. Seja através da sequência não cronológica em que os eventos nos são apresentados – primeiro o dia do crime, depois o rescaldo, depois a formação da vontade criminosa e, por último, o corredor da morte –, seja através da forma como cada parte é construída com o objectivo de maximizar o terror que caiu sobre a cidade de Holcomb, o objectivo é manter no leitor sempre perante a mesma curiosidade: que violência?

Por outro lado, e apesar do seu lugar secundário na obra, Capote não é estranho ao terror, tendo escrito alguns contos de terror, como Miriam ou Master Misery, para além de ter sido um dos responsáveis pelo argumento de The Innocents, um dos melhores filmes de terror da década de sessenta, que adapta The Turn of the Screw de Henry James.

 

O crime que aconteceu em Holcomb

 

Face ao que atrás se disse, não deixa de ser curioso que devamos A Sangue Frio, a obra-prima de Truman Capote e um livro cuja influência na literatura do século XX é ainda hoje sobejamente menosprezada, a uma notícia que, sem grande debate, caberia na crítica ensaiada por Tom Wolfe.

Na edição de 16 de Novembro do New York Times, Capote encontrou um pequeno artigo acerca de uma abastada família de quatro pessoas – pai, mãe e um casal de filhos adolescentes – que foi encontrada morta a tiro em sua casa, em Holcomb, Kansas. Nem a identidade dos assassinos, nem os detalhes da brutal execução das vítimas, nem tão-pouco o perverso e longo planear do crime eram na altura conhecidos. Ainda assim, Truman Capote decidiu dedicar a esta história os sete anos seguintes, preparando uma detalhadíssima análise do local, do crime, das vítimas, dos criminosos e de praticamente toda a gente com alguma coisa a dizer sobre os eventos. Fê-lo quase sempre acompanhado pela amiga Harper Lee, que um ano depois dos crimes escreveria Mataram a Cotovia, o livro que lhe garantiu, por direito próprio, um lugar na grande literatura americana do século XX.

O sucesso crítico do livro foi extraordinário e o sucesso monetário ainda mais. Muito por isso, o importantíssimo debate teórico que aquele livro deveria ter motivado na sua época foi adiado. Pelo contrário, o debate foi quase sempre poluído por acusações estéreis, maioritariamente movidas por uns poucos autores de true crime, os quais, apercebendo-se do verdadeiro significado e impacto de A Sangue Frio – nomeadamente para a sua carteira –, atacaram o livro com aquilo que, um pouco mais tarde, se tornaria a crítica mais ressoante:  conteúdo ficcionado num livro de não-ficção.

Comecemos por aqui, ficção ou não-ficção é uma questão de etiquetas, um peso que, em A Sangue Frio, não deve impor-se por completo, mesmo que o seu autor, em parte, o tenha feito. A obviedade daquilo que distingue a ficção do facto não se transporta para a fronteira entre ficção e não-ficção porque esta é distinção, no fundo, é apenas uma forma de arrumar estantes nas livrarias e, mais que isso, existem muitos géneros pelo meio a povoar esse espaço entre duas categorias tão rígidas. Isto, parecendo que não, altera tudo. Ao questionarmos a ética da opção tomada por Capote em incluir eventos e situações ficcionadas no meio de uma história verídica, somos imediatamente confrontados com uma hipocrisia e um problema. A hipocrisia é simples e formula-se numa questão: se olharmos para o que hoje são os jornais, a ficção de Capote é assim tão diferente do que deixamos, acriticamente, passar por notícia? E, também, será mesmo mais grave do que isto o que Capote fez?

E, mesmo que assim não fosse, até porque o ataque à hipocrisia tem um valor crítico limitado, sobra-nos o problema: existe uma ética uniforme para a não-ficção? Faz sentido exigirmos a um livro como este a honestidade ideal de uma notícia ou de um texto académico? Não me parece que devamos responder afirmativamente a qualquer uma destas questões. Grande parte do conteúdo ficcionado serve um propósito muito específico, sendo simultaneamente um dos melhores efeitos do livro. Capote intuiu que o quádruplo homicídio da família Clutter envolve duas formas de luta entre bem e mal. Numa dessas lutas, o objectivo é a destruição desse confronto, presente na forma como, a pouco e pouco, nos vai sendo sugerida uma cidade virada contra si própria, em profundo contraste com a descrição do local que, mais ou menos, inaugura o livro. A outra luta explora ao limite o binómio, confrontando os assassinos um contra o outro, o bem contra o mal, Perry Smith contra Dick Hickock (os dois assassinos), realçando a assimetria profunda entre cada uma das partes do duo homicida. Por um lado, um pedófilo e assassino sádico, representado por Dick; por outro, Perry, facilmente irritável, mas de temperamento sensível e artístico.  É na caracterização de Perry, seja no contraste com Dick, seja na sua relação com o casal Meier, que Capote realça com alguns dos eventos cuja veracidade é posta em causa e, mesmo considerando a ficção, isso está entre os melhores momentos de prosa e é a personalidade de Perry, a forma como Capote o viu, talvez o efeito mais perene da obra. A Sangue Frio é não-ficção que abusa dos privilégios da ficção e isso não significa que as fronteiras entre facto e ficção, entre romance e história verídica, não estejam acessíveis ao leitor que por isso se interesse.

 

David Teles Pereira

 

O Monstro entre os monstros.

 

 

Foi há exactamente dois séculos que, num verão que nunca chegou mesmo a comparecer, uma jovem de dezoito anos entreteve um dos mais famosos serões literários da história, onde estavam também Byron e Polidori, com a criação do monstro de Frankenstein.

 

Nepotismo & Monstros

Well, the first thing is that I love monsters, I identify with monsters.

Guillermo del Toro

 

 

Monstros existem muitos, mas apenas um é universalmente conhecido como O Monstro, a criatura a quem o génio desenfreado de Victor Frankenstein deu vida, a aberração criada pela imaginação de uma jovem que, com dezoito anos apenas, escreveu um dos romances mais influentes da literatura de horror e um dos antecedentes genéticos da ficção científica, publicado anonimamente dois anos depois, em 1818. Contudo, a imagem popular da grande criação de Mary Shelley é, em muitos aspectos, diferente da idealizada pela autora.

Quando pensamos no Monstro, a imagem que nos surge coincidirá muito mais provavelmente com uma das adaptações cinematográficas, principalmente com a versão de 1931 dos estúdios Universal, baseada na adaptação teatral que Peggy Webling fez do original de Mary Shelley, imagem essa indissociável da expressão corporal de Boris Karloff e do trabalho de caracterização de Jack Pierce. Esta adaptação cinematográfica, pela mão de James Whale, foi o segundo projecto de uma saga de filmes que, hoje em dia, goza de um estatuto quase lendário, e cuja história de origem não só merece ser contada, como é uma das mais curiosas do folclore hollywoodesco.

Embora poucas vezes aludida, a data de 1928 é fundamental na história do cinema de terror. Nesse ano, como presente pelo seu vigésimo primeiro aniversário, Carl Laemmle Jr. recebeu do pai a Universal Pictures, num gesto nada surpreendente num estúdio que em pouco menos de duas décadas de história já construíra uma sólida fama de nepotismo. Este nepotismo, contudo, tornar-se-ia em poucos anos numa das decisões capitais da história do cinema e, principalmente, daquela que é, argumentativamente, a mais revolucionária época do horror no cinema, juntamente com os anos de ouro da Hammer Horror, entre os cinquenta e os setentas.

Aproveitando o sucesso financeiro alcançado com filmes como O Fantasma da Ópera (1925)[1], com Lon Chaney Sr. no papel principal, ou O Legado Tenebroso (1927), Laemmle Jr. deu início à Universal Monsters ou Universal Horror, uma designação criado para aglutinar uma série mais ou menos sequencial de filmes de terror produzidos pela Universal Pictures nos anos 30 e 40 e, em particular, às suas sagas de monstros.

 

(A Universal Pictures foi o primeiro estúdio a desenvolver um catálogo de monstros, hoje clássico no cinema de terror)

 

Para além da enorme influência que estas obras tiveram na história do cinema, tanto em termos narrativos como tecnológicos – com soluções pioneiras na maquilhagem e na animação –, elas foram fundamentais para o desenvolvimento do cânone de alguns dos mais reconhecíveis monstros do cinema, como o vampiro, a múmia e o homem invisível. Basta pensarmos, por exemplo, em Drácula (1931) de Tod Browning e Karl Freund [responsável pela fotografia de Metrópolis (1921)], que deu ao vampiro do cinema a roupagem sedutora que a origem byronesca do vampiro moderno há muito merecia, substancialmente diferente do vampiro-praga de Max Schrek em Nosferatu (1922), este também um marco da história do cinema e um privilégio que a intolerável ganância dos herdeiros de Bram Stoker quase logrou vedar-nos.

Não obstante ter sido produzido no período pre-code, é ainda um Drácula sem sangue e mordeduras às claras, longe dos tempos que, trinta anos depois, tornarão possíveis os vermelhos vibrantes do magnético Drácula de Christopher Lee. Contudo, a carga distintamente sexual dos movimentos predatórios está já presente na forma como Lugosi envolve as vítimas na sua capa negra, um gesto que se tornaria canónico e repetido até à exaustão em todos os filmes nos quais o húngaro deu corpo a esta personagem. Também nas próprias vítimas se desenha já a estranha mescla entre horror e erotismo motivada ataque do vampiro. Foi Bela Lugosi quem, originalmente, inventou alguns dos trejeitos que hoje são lugares-comuns, umas vezes a sério, outras com saudável ironia, como aquela icónica imagem do vampiro de braços e capa abertos que perseguiria Lugosi até ao seu último filme, o desastroso Plan 9 from Outer Space (1959), de Ed Wood, cena que, aliás, encapsula só por si toda a espiral decadente que marcou o final da sua carreira e, também, de uma forma de retratar os monstros no cinema. Mas, mesmo com o final amargo e depauperado que a aventura norte-americana representou, Bela Lugosi é um ícone do cinema de terror e a composição do seu Drácula é, sem dúvida, uma das mais importantes e com um espectro de influência persistente, principalmente no que toca às versões do Conde em animação e em comédia.

Outro momento central na carreira de Lugosi, com tanto de memorável como de acidentado, é a perda de um papel, uma versão bem antiga mas não menos consequente de um erro clássico em que caíram actores como Tom Selleck – que rejeitou o papel de Indiana Jones – ou Will Smith – que preferiu a coboiada steampunk de Wild Wild West (1999) a ser Neo em Matrix (1999).

Após o sucesso de Drácula, Lugosi foi escolhido por Carl Laemmle Jr. para o papel do monstro no novo projecto da Universal, uma adaptação do Frankenstein de Mary Shelley. Contudo, face a um argumento que reduzia a personagem a uma mera máquina de matar e com um nítido desejo de ficar com o papel do criador Victor Frankenstein, a juntar a um casting absolutamente desastroso, cuja filmagem se transformou numa espécie de mito urbano de Hollywood, Lugosi acabou por perder aquele que seria um dos papéis mais emblemáticos da carreira de outro emblema do cinema de terror, Boris Karloff, dando início a uma dos primeiros grandes antagonismos entre actores.

 

 

(Os primeiros pósteres promocionais de Frankenstein chegaram a ter o nome do actor húngaro em destaque)

 

Não deixa de ser curioso, ainda assim, que anos mais tarde o nome de Bela Lugosi acabasse por ficar ligado à saga de Frankenstein quando é chamado para o papel de Ygor, o psicopata ajudante de Frankenstein em O Filho de Frankenstein (1939) e em A Sombra de Frankenstein (1941), e quando representa finalmente o próprio monstro em Frankenstein Contra o Homem Lobo (1943), onde prova que, de facto, não estava mesmo talhado para o papel.

Frankenstein (1931) de James Whale não foi a primeira versão cinematográfica da história de Mary Shelley, apesar de ter sido a primeira com som. O primeiro filme a transpor para o cinema a história de Frankenstein e o seu Monstro é uma curta de doze minutos, produzida em 1910 pelos Estúdios Edison, fundados pelo empresário e inventor Thomas Edison, e realizada por J. Searle Dawley.

 

 

 

(Poster promocional da primeira adaptação cinematográfica de Frankenstein, com Charles Ogle no papel do Monstro)

 

A primeira longa-metragem chegaria cinco anos depois, com Life Without Soul (1915), um filme hoje perdido, cujo argumento explorava o tema do homem sem alma e que terminava com o espectador a descobrir que afinal tudo fora o sonho de um jovem que adormecera a ler a obra de Mary Shelley. A última versão anterior à da Universal é um filme mudo italiano, Il Mostro di Frankenstein (1920), de Eugenio Testa, um dos poucos filmes de terror produzidos em Itália antes dos anos cinquenta, altura em que o cinema transalpino começou a preparar aquilo que no final dos anos 60 e início dos 70 seria a sua melhor época, com Mario Bava, Dario Argento e Sergio Martino.

O enorme e algo inesperado sucesso de Drácula em 1931 levou Carl Laemmle Jr. a anunciar planos para um conjunto de filmes de terror e a oferecer o papel do Monstro de Frankenstein, o primeiro dessa sequência, a Lugosi. A relativa indecisão do húngaro e o lendário desastre dos primeiros testes de câmara ditaram o seu afastamento do projecto, passando directamente para a produção seguinte da Universal, uma adaptação dos Crimes da Rua Morgue, de Edgar Allan Poe, e deixando o papel livre para Karloff, que, acima de qualquer outro, o tornou um dos monstros mais reconhecíveis do cinema.

Esta versão cinematográfica apresenta alguns desvios significativos face ao original de Mary Shelley, sendo os mais relevantes o processo de criação do monstro e a sua aparência. O processo de criação que, na versão original, era essencialmente químico é substituído pela electricidade, cujos efeitos visuais foram desenhados por Kenneth Strickfaden, ao que parece com recurso a pelo menos uma das bobinas do pioneiro da electricidade Nicola Tesla. Também a aparência do monstro é particularmente diferente da imaginada por Shelley – e cujos traços gerais são os capturados pela ilustração de Theodor von Holst para o frontispício da edição de 1831. Assim, numa versão completamente diferente da caracterização de Charles Ogle e muito mais grotesca e artificial que a descrição original de Shelley, foi o lendário maquilhador da Universal, Jack Pierce, responsável também pela caracterização de outros monstros do estúdio, como o Homem Lobo e a Múmia – este último igualmente com Karloff – que estabeleceu os traços gerais que reconhecemos nesta personagem: a cor esverdeada, as suturas no rosto, o cabelo preto e ralo, os parafusos nas laterais do pescoço, tal como a sua roupa, com o blazer excessivamente curto nos braços e as botas de sola enorme. Estas alterações tornaram-se tão significativas na construção da mitologia do Monstro de Frankenstein que, sem qualquer exagero, é-nos possível dizer que o imaginário contemporâneo acerca do monstro tem tanto de Mary Shelley como de Whale, Strickfaden, Pierce e Karloff.

 

 

(A maquilhagem e técnica corporal de Karloff, da autoria de Jack Pierce, são hoje parte indissociável do imaginário popular relativamente ao Monstro)

 

 

O nascimento do Monstro

That is not dead which can eternal lie. And with strange aeons even death may die.

Citação do Necronomicon

 

        Uma das melhores versões cinematográficas de Frankenstein, senão mesmo a melhor, é a sequela ao filme da Universal, intitulada A Noiva de Frankenstein (1935), onde surge uma das personagens – e também um dos momentos – mais memoráveis de toda a saga: o Dr. Pretorius e as suas criações humanas minúsculas. Esta versão – que tem um dos slogans mais enganadores da história do cinema, “O Monstro exige uma companheira”[2], quando no filme a ideia de uma companheira é sugerida pelo Dr. Pretorius – inicia-se com um prólogo, passado no século XIX, numa sala onde estão o casal Shelley e Lord Byron, evocando o célebre serão em que a ideia do Monstro foi pela primeira vez formulada. No meio de uma conversa a propósito de Frankenstein, Byron questiona Mary Shelley sobre como foi possível uma jovem franzina e delicada ter conseguido criar um dos monstros mais aterradores da literatura.

         Mary Shelley nasceu a 30 de Agosto de 1797, filha de William Godwin, jornalista e um dos primeiros expoentes do utilitarismo em Inglaterra, e de Mary Wollstonecraft, a filósofa feminista e autora de Uma Reivindicação pelos Direitos da Mulher (1792). Órfã de mãe pouco depois de ter completado um mês de vida, foi maioritariamente educada sob a tutoria do pai, com acesso à vasta livraria familiar e ao círculo de intelectuais amigos do pai, onde conheceu Samuel Taylor Coleridge, cuja Rima do Velho Marinheiro (1798) é uma das principais influências na composição de Frankenstein, como, aliás, é implicitamente reconhecido no prefácio à edição de 1818 da obra de Mary Shelley, cuja autoria, como hoje se sabe, não coube a Mary, mas sim a Percey Shelley.

         É possível que se tenham conhecido antes, mas foi em 1814, recentemente regressada de uma estadia na Escócia, que Mary conheceu o homem que lhe emprestaria o apelido pelo qual ficou conhecida e, segundo alguns, parte da inspiração para a sua obra-prima. Percy Bysshe Shelley, de origens aristocráticas e abastadas – apesar de na altura estar afastado da família graças ao radicalismo das suas opiniões –, e quase cinco anos mais novo que Mary, estava casado como Harriet Westbrook quando conheceu Mary em casa de William Godwin. Cada vez mais afastado da mulher, Shelley passava grande parte do seu tempo em convívio com os seus pares intelectuais, acabando por conhecer Mary num desses encontros, em casa de William Godwin, que Shelley admirava particularmente pela sua obra Enquiry Concerning Political Justice and its Influence on Morals and Happiness (1793).

Num detalhe saído directamente de um romance gótico, Mary e Percy começaram a encontrar-se em segredo junto ao túmulo de Mary Wollstonecraft. Apesar da oposição de Godwin e das dúvidas motivadas pelo desejo de uma vida em comum com o homem que amava e a fidelidade aos ideiais liberais dos pais, que Percy Shelley representava também para Mary, o casal acabou por fugir para França em Julho de 1814, deixando em Inglaterra a mulher de Shelley, grávida do terceiro filho, o que Mary descreve muitos anos depois, após a morte de Shelley, da seguinte forma: “It was acting in a novel, being an incarnate romance”.

        Tendo regressado logo a seguir e Inglaterra, Mary enfrentou uma situação familiar problemática e piorada pela morte de um filho que nasceu prematuro e pelas hesitações de Percy relativamente à mulher legítima. Contudo, com a morte do avô de Shelley, pelo menos a saúde financeira do casal melhorou significativamente, sendo conhecidos poucos detalhes desta época na vida de Mary, já que os seus diários relativamente a este período se perderam. No ano seguinte, após o nascimento do segundo filho do casal, baptizado com o nome do avô materno, Percy e Mary viajam para a Suíça, tendo chegado a Genebra a 14 de Maio de 1816. Pouco mais de um mês depois, a 16 de Julho, no inverno vulcânico causado pela erupção do Monte, surge o primeiro esboço da ideia motora de Frankenstein, a de um cadáver trazido de novo à vida por outro homem, isto é, uma espécie de partogénese masculina. O livro estaria terminado cerca de um ano depois e a primeira edição foi publicada em 1818 por uma pequena editora londrina, sem qualquer menção ao nome do autor e com um prefácio também anónimo, da autoria de Percy B. Shelley, e com dedicatória a William Godwin. Só quatro anos depois, em 1822, sairia uma edição com a autoria devidamente identificada, numa altura em que a adaptação teatral da obra a tinha tornado popular e menorizado as críticas iniciais que a edição de 1818 inicialmente recebeu.

          Em pouco tempo Frankenstein ou o Prometeu Moderno ascendeu à categoria de clássico absoluto e a sua criatura um dos monstros mais copiados e reverenciados do terror. Mas o que tornou Frankenstein o Monstro da literatura e o que é que faz com que esta obra e as suas milhentas versões ainda nos interessem? Frankenstein é um romance particularmente atípico, não só por ser composto por uma jovem de 18 anos com um poderio narrativo surpreendente, mas porque contrasta significativamente com o típico romance inglês do século XIX e com a própria tendência literária em que comummente vem arrumado, o romance gótico. Por um lado, a ambição desmedida e as características espantosas de Victor Frankenstein, inspiradas tanto no Satã de Milton como no Marinheiro de Coleridge e até no próprio Percy B. Shelley, tornam-no um herói pouco assimilável ao típico protagonista do romance inglês do século XIX, o que acontece também com Melmoth ou os protagonistas de O Monte dos Vendavais. Contudo, o que de mais atípico esta obra tem é que não só não é verdadeiramente uma história sobrenatural, como foge de forma evidente dos típicos meandros do romance gótico, caminhando já para o realismo e, principalmente, para um conto de terror em que o medo do sobrenatural é substituído pelo medo da tecnologia. A grande revolução neste processo dar-se-á com H. P. Lovecraft, o pai do horror cósmico, onde o terror do sobrenatural dá lugar ao terror da descoberta, nomeadamente através da ciência, da verdade acerca do homem, das suas origens e da sua total indiferença no universo. Um dos primeiros contos de Lovecraft é, aliás, uma espécie de paródia a Frankenstein, o seu Herbert West, Reanimador, onde protagonista homónimo da obra, uma versão apoplética e sociopata de Victor Frankenstein, descobre um processo químico capaz de reanimar mortos, sendo os resultados, contudo, um total desastre já que o regresso à vida aparentemente produz no corpo reanimado uma loucura de horror inultrapassável.

A criatura de Frankenstein é também particularmente atípica enquanto personagem. A maioria dos monstros canónicos do terror acabam por ser versões pouco alteradas do medo primordial da morte. É o que acontece com os fantasmas, mas também com os zombies e os vampiros. Expressam não só o nosso medo da morte mas, principalmente, o medo dos que regressam de entre os mortos, a mais violenta e radical perversão da natureza. O lobisomem é uma excepção, uma vez que as suas características estão mais relacionadas com o medo da animalidade que, em potência, cada um de nós carrega dentro, sendo o lobo um elemento cultural comum para expressar a ideia da besta dentro de nós próprios, presente em diversos folclores europeus, principalmente no germânico, e parte fundamental da mitologia hobbesiana do estado de natureza.

O Monstro de Frankenstein, diferentemente, partilha elementos comuns a diversas mitologias do terror. Por um lado, a criatura é, como se sabe, um corpo regressado da morte. Contudo, o medo suscitado pela criatura tem muito mais a ver com o medo da artificialidade, das máquinas – aquilo que Isaac Asimov baptizará apropriadamente como o complexo Franskentein. Por outro lado, porque é uma figura cujo jogo dramático é absolutamente indissociável do seu criador. Um dos detalhes mais significativos do romance de Shelley é, exactamente, o anonimato em que Victor Frankenstein deixa a sua criatura. Este anonimato traduz brilhantemente a incapacidade que Frankenstein tem de assumir a sua própria criação, como Mary Shelley, aliás, fará com a própria obra num momento inicial, abrindo caminho para aquele que é o principal tema da obra, a decepção mútua e ambivalente entre a criatura e o criador.

Regressando a Lovecraft, este autor escreverá muitos anos mais tarde, no seu ensaio sobre o conto de terror, que o medo é a emoção mais poderosa e que entre os medos o mais poderoso é o medo do desconhecido. Frankenstein representa não propriamente o medo do desconhecido, mas a decepção ou o horror perante o desvendar do desconhecido, perante a entrada nos domínios dos deuses, neste caso, na capacidade de criar vida e conhecer os fundamentos da sua criação.

 

David Teles Pereira



(originalmente publicado no jornal «i», de 27/6/2016, reproduzido com permissão do autor: obrigado, David, um abraço!) 

 

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[1] Os filmes são apresentados com o título em português sempre que exista versão oficial.

[2] No original, “The Monster Demands a Mate”.

O regresso do Vampiro.

 

 

 

 

A Colecção Vampiro regressou de entre os mortos para trazer de volta um dos catálogos mais divertidos e com um arranjo gráfico que, ainda hoje, é revolucionário.  

 

As colecções do passado

 

Já aqui escrevi sobre a difícil relação que o mercado editorial português parece manter com o seu passado. Estas lacunas na memória editorial têm apartado os publicadores de uma saudável relação e, até mesmo, de uma lógica de continuidade com os grandes catálogos de que algumas editoras dispunham. É inegável que esta ausência de memória nos tem toldado as perspectivas e feito caminhar de costas voltadas para um passado que, muito mais do que mencionado, merece ser lido, tanto melhor quanto mais essa leitura seja feita contra o presente, contra a obsessão infundada pelos novos autores, contra os mais recentes prodígios editoriais ou êxitos de venda importados. Este passado editorial representa uma riquíssima herança para os actuais fazedores de livros, tanto pelos catálogos como pelas colecções em que estes muitas vezes se subdividiam.

As colecções, quando pensadas e estruturadas sob mais critérios que somente o género literário, quando reveladoras de uma atitude estética e de selecção coerente e ponderada, dão às editoras algo que os grandes grupos têm tido uma enorme dificuldade em lograr, uma identidade. A colecção da Relógio d’Água de formato económico e dedicada aos clássicos, bem como as diversas que a Tinta-da-China mantém são disto um excelente exemplo. Contudo, são recentes e, mais que isso, quase nenhuma das grandes colecções do passado sobreviveu até aos dias de hoje sem um sacrifício mais do relevante da sua identidade.

De entre as diversas colecções dignas de menção, talvez a mais icónica tenha sido, pelo menos no que ao aspecto gráfico diz respeito, a célebre Colecção Vampiro, editada pela Livros do Brasil, ainda hoje, e sem grande polémica, a mais reconhecível e meritória colecção no universo da literatura detectivesca. Quem se interessa por livros em Portugal reconhecerá de imediato os volumes da Colecção Vampiro, principalmente daqueles caixotes de exemplares a 1 e 2 euros, seja nos vendedores de fim-de-semana da Rua da Anchieta, nos alfarrabista ou em qualquer pessoa que tenta ganhar uns trocos a esvaziar as estantes herdadas dos pais. O império das vendas por atacado que estes livros representam, ainda hoje disponíveis para venda em alfarrabistas, mostra a enorme popularidade que esta colecção chegou em tempos a ter, tal como demonstra que, actualmente, a grande maioria dos seus volumes não estão particularmente valorizados no mercado dos livros antigos.

 

Antigas e novas andanças do Vampiro

Num gesto tão inesperado quanto saudavelmente conservador – ainda para mais num grupo como a Porto Editora, que incorpora quase cabalmente o mantra do empreendedorismo literário, se é que estas duas palavras podem ser acopladas sem danos cerebrais significativos para quem as pronuncia – decidiu ressuscitar a Colecção Vampiro na mesmíssima Livros do Brasil, actualmente uma das chancelas do conglomerado.

A Vampiro nasceu em 1947, com Poirot Desvenda o Passado de Agatha Christie, ao qual se seguiram cerca de setecentos livros, naquela que é, provavelmente, a mais prolífica colecção editorial portuguesa, e que durou até 2007, altura em que foi posta a dormir, depois de uns últimos anos de escolhas contestáveis e de claros retrocessos no impecável formato de bolso e nas emblemáticas capas que tinham tornado reconhecível a colecção.

Admitindo que muito do sucesso da Colecção Vampiro está relacionado com os gostos da época – vivíamos na época de ouro das novelas detectivescas –, certamente a sua estética única e imediatamente identificável, mesmo por quem ainda nem estava vivo quando o seu catálogo reinava, há-de ter jogado um papel central no fenómeno Vampiro. Isto terá acontecido sobretudo no formato de bolso (105x160), de tons predominantemente negros e onde as excepcionais capas de Cândido Costa Pinto ou Lima de Freitas fascinaram a grande maioria dos seus compradores e leitores, e que as colecções de policiais posteriores a serem editadas em Portugal, como a Xis e a Escaravelho de Ouro, nascidas na década de cinquenta, procuraram emular.

As singulares e tantas vezes desconcertantes capas – mais as de Costa Pinto, membro do Grupo Surrealista de Lisboa e um dos grandes nas artes gráficas nacionais –, chocavam com a simplicidade e, claro, a pobreza dos meios utilizados, não envergonhando as fabulosas revistas e seriados pulp norte-americanos dos anos vinte e trinta, que em parte a inspiraram, como a Weird Tales[1], a Astounding Stories[2] ou a Pocket Books, esta última publicada desde o fim dos anos trinta e com capas semelhantes. Em alguns casos Costa Pinto chega mesmo a mergulhar no profundo do plágio, como acontece com capa de A Mão Decepada, de Joel Townsley Rogers, que copia quase integralmente a capa do mesmo título na Pocket Books, como refere Henrique Valle num texto publicado no Malomil [3].

Sem prejuízo disto, Costa Pinto é, na e para a Vampiro, o autor de algumas das melhores capas da edição em Portugal, como acontece em O Caso das Garras de Veludo ou em O Caso do Olho de Vidro, ambos de Erle Stanley Gardner, em O Santo no Mar Alto, de Leslie Charteris, ou naquela que é, provavelmente, a mais exemplar capa do autor para a Vampiro, em O Assassinato de Roger Ackroyd, de Agatha Christie.

Esta segunda vida da Vampiro é agora reiniciada com S. S. Dine, em Os Crimes do Bispo, e com Ellery Queen, em Vivenda Calamidade, dois dos autores mais reconhecíveis e repetidos de um vasto catálogo de centenas e centenas de obras, juntamente com, só para citar alguns nomes, George Simenon, Raymond Chandler ou Rex Stout, para além dos já referidos Erle Stanley Gardner e Agatha Christie, e com alguns dos investigadores de papel e tinta mais eficazes e implacáveis da história da literatura, como Philip Marlowe, o detective imortalizado por Humphrey Bogart e com mais rápido nas ironias e nas piadas do que com as mãos num revólver, o picuinhas e vaidosíssimo Hercule Poirot, a metediça Jane Marple ou Perry Mason, o causídico que induziu em erro gerações e gerações de aspirantes a advogados no mundo real.

Podendo até questionar as qualidades literárias de uma parte significativa de um catálogo invulgarmente vasto e dedicado a géneros que pela popularidade ou pela marginalidade sempre ficaram um pouco longe do panteão literário, há que reconhecer que, dentro do género detectivesco, a Vampiro conta com um elenco notável e com obras que são, por direito próprio, bons momentos da literatura, como é o caso de O Falcão de Malta, de Dashiell Hammett, um portento entre as novelas policiais. E, não se resumindo ao universo policial, a Vampiro deu também a conhecer alguns autores importantes dentro dos géneros fantástico e pulp, como é o caso de H. P. Lovecraft, cujo Os Mortos também Voltam, publicado pela Vampiro, foi o primeiro livro do grande mestre do horror do século XX a ser editado em português.

 

 

 

 

 

Ficar morto entre os mortos?

No passado dia 23 de maio, quase nas vésperas da abertura oficial da Feira do Livro de Lisboa de 2016, a Porto Editora anunciava da seguinte forma a recuperação da Vampiro, num comunicado publicado no site e onde vinha incluído o seguinte parágrafo:

“A merecer a atenção dos leitores estará, certamente, o regresso da emblemática coleção Vampiro, da Livros do Brasil, que se iniciará com dois livros: Os Crimes do Bispo, de S.S. Van Dine (n.º 1) e Vivenda Calamidade, de Ellery Queen (n.º 2). Numerados, em formato de bolso e com um preço acessível – como sempre foi característico desta coleção criada no final dos anos 40 do século passado e que marcou gerações de leitores e a própria história da edição em Portugal.”

Dar uma nova vida àquilo que já esteve morto, como tanta literatura de horror testemunha, é sempre perigoso. Mesmo no domínio metafórico da necromancia a que aqui nos circunscrevemos, não nos podemos furtar ao questionamento: que sentido faz recuperar uma colecção a que o eufemismo jornalístico do “morreu de doença prolongada” se pode aplicar na perfeição?

Mantendo ainda a brincadeira e analogia com o horror, o problema do zombie canónico do cinema não é o facto de comer cérebros ou o seu aspecto desconjuntado e andrajoso, mas sim o simples detalhe de que aquilo que regressa é de uma natureza diferente daquilo que partiu. O cerne da questão está, neste momento, e prende-se com o futuro da colecção e com o rumo que a Porto Editora pretenda dar a este catálogo. Se nova será Vampiro uma mera reposição do catálogo anterior ou se conseguirá seleccionar o que de melhor e menos disponível existe entre os seus autores, se será uma espécie de arca de enxoval ou se será capaz de dar continuidade ao catálogo e incluir novos autores que estejam hoje a escrever nestes mesmos géneros, isto é o que verdadeiramente interessa.

 

 

 

 

Estes dois livros editados permitem-nos, contudo, algumas conclusões. O formato de bolso é mantido, embora agora num 110x170, ligeiramente maior que o formato original. O mesmo, contudo, não acontece com as capas que, nesta nova Vampiro, são substituídas, pelo menos a julgar pela pequeníssima amostra disponível. E, tanto no caso de Ellery Queen como de S. S. Dine, infelizmente, substituíram duas das capas mais interessantes da colecção por desenhos sem qualquer ponto de contacto com o charme, o impacto e a graça dos originais.  

Pelo contrário, as traduções, uma Némesis demasiado frequente da Vampiro, mantêm-se. Este era um dos pontos mais críticos do catálogo, com enormes, frequentes e tantas vezes inexplicáveis problemas de tradução, com especial destaque nos títulos, que em português, muitas vezes, só se entendiam mesmo pela pura piada, como é caso do já referido Os Mortos Também Voltam, de H. P. Lovecraft, duplamente bizarro porque traduz para português o complicadíssimo título original The Case of Charles Dexter Ward (só era preciso mudar três palavras) e porque escolhe um título tão apropriado e distintivo para este conto do autor norte-americano que, à primeira vista, tanto poderia ser para este texto como para pelo menos mais uma meia-dúzia de textos de Lovecraft que tratam de pessoas/coisas que regressam da morte, como The Thing in the Doorstep, Herbert West Reanimator, Statement of Randolph Carter ou The Unnamble, isto para não falar do nada consensual À Beira do Abismo, versão portuguesa de The Big Sleep ou do incompreensível O Barco da Morte, a “tradução” para português de Death on the Nile, de Agatha Christie, em que o tradutor estava provavelmente a tentar mostrar ao editor que leu mesmo o livro.

Ambos os livros agora editados mantêm as traduções originais, apenas reformuladas ao acordo ortográfico aplicado pela Porto Editora e oriundas de um tempo em que as pessoas, em português, ainda praguejavam com um “caramba” iam a “sorveterias” e consideravam algumas coisas uma “tolice”. Em abono da verdade, os casos específicos das traduções de Vivenda da Calamidade e Os Crimes do Bispo não apresentam problemas de maior, mas, como se disse, há no catálogo da Vampiro autênticos desastres na arte de transpor um texto para uma outra língua.

 

 

 

 

 

Em suma, pretender republicar acriticamente e sem critérios de selecção o catálogo da Vampiro é absurdo, pelo que se espera que tal ideia não passe, de todo, pelos planos da Porto Editora. Muitos dos seus autores são hoje fósseis de um tempo e de um gosto sem qualquer comunicação com a actualidade. Há obras que merecem ser revisitadas, mas, mesmo dentro dos géneros em que a Vampiro tendeu a limitar-se, há ainda muito inédito por explorar. Esperemos que seja um catálogo com vocação para a continuidade, em vez de um mero museu de parte do kitsch português da segunda metade do século XX.

 

(uma versão mais reduzida deste texto foi publicada no jornal i,

de 2-VI-2016)

 

David Teles Pereira

 

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[1] http://www.pulpmags.org/database_pages/weird_tales.html

[2] http://www.pulpmags.org/astounding_stories_page.html

[3] http://malomil.blogspot.pt/2012/02/surreal-policial-o-caso-das-capas-da.html