Hotel.



Berlim, Abril de 2014.

Fotografia de António Araújo

 

 

Ainda que pouco reste do original, a Nikolaikirche é o edifício mais antigo da cidade de Berlim. Mas, na minha memória familiar, ficará para sempre inscrito como o lugar em que as minhas filhas disseram que o pai recebeu uma chamada telefónica e ficou branco.  

Na verdade, encontrava-me em Nikolaiviertel, à porta daquela igreja, quando a Bárbara Bulhosa me telefonou, de Lisboa, convidando-me a apresentar este livro de Paulo Varela Gomes. A Bárbara pode testemunhar até que ponto fiquei perplexo por este convite, confundido por esta honra, e ainda hoje não percebo o que terei feito na vida para a merecer.

Devo dizer que não foi a primeira vez que este livro sinistro se atravessou no meu caminho, causando-me sobressaltos de pânico. Estou a organizar uma colecção de livros que, sob a forma de reportagem, irão tratar vários temas, como as urgências hospitalares, as prisões, as escolas, o património arquitectónico. Uma das pessoas que convidei para escrever uma reportagem escolheu como tema o hotel ou, melhor, os hotéis. Trata-se, aliás, de uma autora editada pela Tinta-da-China, a Inês Brasão. No final do ano passado, num suplemento de um jornal, na página em que se anunciam as grandes novidades literárias da próxima época, surgia a indicação lacónica de que, com a chancela da Tinta-da-China, iria ser publicado um novo livro de Paulo Varela Gomes, intitulado «Hotel». Repare-se na diferença que uma simples palavra, um mero artigo definido, pode fazer. Se o livro se chamasse «O Hotel» seria porventura mais claro que se tratava de uma obra de ficção. Assim intitulado – Hotel, sem mais –, poderia ser perfeitamente uma reportagem sobre um hotel, o que naturalmente iria destruir por completo o projecto da Inês Brasão – e, já agora, também o meu – de publicar uma reportagem sobre o dia-a-dia num estabelecimento hoteleiro.

A minha reacção imediata, com animalesco instinto de sobrevivência, foi telefonar à Inês Brasão, perguntando-lhe se tinha lido o jornal. Tinha. E, como eu, estava em pânico. Ambos concordámos em duas coisas: 1ª) que, se era um livro do Paulo Varela Gomes, o nosso projecto terminava ali, não valia a pena sequer tentar competir, ponto final; 2ª) concordámos também aguardar pela saída do livro. Confesso que na altura tive a tentação de ligar a outra Inês que muito estimo – à Inês Hugon, da Tinta-da-China –, perguntando-lhe sobre do que tratava o livro, se era uma obra literária ou um ensaio, uma reportagem, mas achei que seria um gesto abusivo de espionagem industrial e não quis naturalmente colocar a Inês Hugon numa posição ingrata, tão ingrata e desconfortável como aquela em que eu me encontrava.

Confesso que o frisson da expectativa me deu um certo prazer, um deleite mórbido, masoquista. Quando finalmente vi o livro numa livraria, prolonguei a doce agonia por breves instantes, ainda que estivesse agora um pouco mais tranquilo, pois a capa, pelo menos, sugeria tratar-se de uma obra de ficção. Mas com a criatividade gráfica que distingue a Tinta-da-China nunca se sabe. Apesar de o livro parecer uma novela gótica de terror, poderia ser perfeitamente uma reportagem sobre a vida num hotel, na linha do que Goffman fez nas Shetland para escrever Presentation of the Self in Everyday Life ou que entre nós foi ensaiado pelo sociólogo José Machado Pais, que passou uma temporada na solidão de um quarto de um hotel Meliá (um aparte: há neste livro um elemento de teatralização que lembra muito a obra de Goffman, ainda que aqui, no livro de Paulo Varela Gomes, essa componente teatralizada ou performativa pertença mais aos ambientes e aos espaços, aos lugares de passagem ou aos não-lugares, do que às próprias personagens; sintomaticamente, a dado passo fala-se numa «arquitectura de atmosferas»).  

Paulo Varela Gomes, Hotel, 2014

 

 

Retomando a história do meu primeiro encontro, algo fatídico, com este livro. 

Estive uns minutos sem coragem para o abrir, no comprazimento do martírio, pensando que poderia ser um livro de viagem, da extraordinária colecção dirigida pelo Carlos Vaz Marques. Quando, por fim, ganhei coragem e entrei no Hotel, folheei-o, comecei a ver nomes de pessoas e aquilo que me parecia ser o enredo de uma novela, ainda que com muito poucos ou nenhuns diálogos. Mandei um sms à Inês Brasão, para a tranquilizar, que dizia mais ou menos isto: «Podes continuar a trabalhar. É romance». Do outro lado, a Inês, angustiada, respondeu, também através de sms: «Tens a certeza?». Abri novamente o livro, aqui e ali – peço que compreendam que isto se passou em breves mas angustiantes minutos –, apareceram-me longas transcrições em letra miudinha, descrições arquitectónicas com termos técnicos, saltou-me à vista o nome «Raul Lino». Comecei a ficar deveras preocupado. Comprei o livro, mas nem quis ler mais. À vinda para casa mandei um novo e cobarde sms à Inês Brasão, «Parece-me que é romance, mas não sei bem, vê tu». No dia seguinte, ofereci-o a uma grande amiga, a Isabel, que, como eu, é das pessoas para quem existe uma vida antes de ler O Verão de 2012 e outra vida depois de ter lido O Verão de 2012. O marido da Isabel, aproveitando o facto de ela estar adoentada, tomou logo conta de Hotel, o que creio causou um problema no casal, julgo que até envolvendo uma questão de ciúmes... Paulo Varela Gomes deve ter consciência disso: o fascínio que exerce entre os seus devotos tem sido causa, por esse país fora, de várias, e profundas, desavenças conjugais.  

Já agora, uma outra questão nacional que Paulo Varela Gomes fez nascer. Talvez o autor não tenha plena consciência dos estragos causados pela sua subversiva iconoclastia, pela sua Schadenfreude. Quando saiu O Verão de 2012, o país dividiu-se em torno do desfecho da história, a catástrofe do Largo do Rato. Confesso que me deu algum gozo assistir, em jantares burgueses com pretensões literatas, a discussões acaloradas entre os que defendiam que o final sangrento do livro correspondia a uma mensagem política do autor, a um apelo velado à revolta, e os que alegavam que tudo não passava de ficção, de um divertimento literário pleno de alacridade e sarcasmo mas inofensivo. O valor da obra dependeria muito disso: se o autor aderisse à ideologia da acção directa, o livro seria um panfleto terrorista; se tudo não passasse de ficção, estaríamos perante um livro excepcional… Cruzando-se com esta querela, o livro gerou intermináveis discussões sobre a sua natureza autobiográfica. Como só hoje conheci pessoalmente o autor e pouco ou nada sei da sua biografia privada, confesso que tudo isto me passou um pouco ao lado, preferindo gozar a serenidade cálida e a placidez desgastada que irradiam das descrições bucólicas, ou melancólicas, daquele inesquecível Verão de 2012. Aposto que, agora, o grande concurso desta época balnear vai ser a comparação entre o Verão de 2012 e Hotel. Nas praias de Portugal, entre revistas do coração e jornais desportivos, o areal estival vai dividir-se. Uns dirão que o primeiro livro era melhor do que o segundo, outros defenderão o contrário. A bem da nação, aconselho vivamente o autor a publicar quanto antes um terceiro livro de ficção. Para o desempate técnico.   

Apesar de, como disse, não conhecer pessoalmente Paulo Varela Gomes, quero aqui dizer-lhe, antes de mais, que desde há muito ele alimenta em mim os piores sentimentos. A inveja, a mesquinhez do ciúme intelectual, a raiva por saber que, por mais que queira, nunca conseguirei – nunca conseguiremos, todos nós – escrever assim, são tudo sentimentos negativos despertados por Paulo Varela Gomes. De há vários anos para cá, ele tem vindo a esmagar-nos, a humilhar-nos, a espezinhar-nos, a maltratar-nos, a mostrar de forma exuberante a nossa pequenez, publicando textos sobre textos que são absolutamente únicos, que nos reduzem à mais absoluta das insignificâncias, que nos confrontam com a nossa incultura e a nossa incapacidade de escrever daquela forma tão bela e tão sadiamente contida, tão concisamente lúcida. A sua escrita revela, acima de tudo, uma desarmante inteligência do olhar, na forma de observar a realidade inteira e de, numa descrição apenas, fazer ressaltar o pormenor mais inesperado mas, ao mesmo tempo, mais expressivo ou ilustrativo, aquele detalhe ínfimo que só percebemos que existe porque o autor nos chamou a atenção para ele. E, a partir desse instante, mas só a partir desse instante, tudo adquire sentido por causa desse pormenor. 

Nas letras portuguesas, Paulo Varela Gomes ocupa ainda um lugar singular e único por uma outra e importantíssima razão. Creio que é o único autor português que escreveu sobre Goa sem falar de ocre e de açafrão. Em todos os relatos de Goa, há sempre um momento em que aparece o ocre ou o açafrão. Às vezes, aparecem até os dois juntos, inclusive na mesma frase. É fatal, o ocre e o açafrão aparecem sempre, mas sempre. Pois Paulo Varela Gomes tem o grande mérito de ser capaz de escrever sobre Goa, e de escrever maravilhosamente, sem falar do ocre e do açafrão. Não é um pequeno feito.  

No modo sádico como Paulo Varela Gomes subjuga os seus leitores, a perversidade maior reside no facto de estes se sentirem esmagados, espezinhados, humilhados na sua ignorância e falta de talento mas manterem a devoção e a crença, precipitando-se sobre tudo quanto traz a sua assinatura.

Este livro confirma a perversidade do autor, e o facto de estar apresentá-lo ser uma honra para mim, uma honra absolutamente única, adensa esse jogo perverso. Estou aqui, para usar uma expressão do próprio livro, com «uma ressaca de raiva» (p. 92).

 

* * *

 

Chegamos agora ao ponto, ao ponto dramático, em que é suposto o apresentador falar do livro e do seu conteúdo. É sempre um momento trágico: se o apresentador não falar muito do enredo do livro, preferindo enredar-se em aspectos marginais ou falar de generalidades estilísticas, o autor zanga-se, chegando mesmo a pensar que o apresentador não leu o trabalho;  pelo contrário, se o apresentador desvenda muito o conteúdo do livro, é o editor que fica zangado, por naturais razões comerciais.

Tentando falar do livro sem falar do livro, direi que ele decorre todo – praticamente todo – no interior de uma casa grande, que o seu proprietário, Joaquim Heliodoro, adquiriu e converteu em hotel graças a ter ganho o Euromilhões. Basta olhar para a capa para percebermos que o livro evoca o decadentismo dos grandes hotéis fin de siècle e busca uma filiação, mais ou menos assumida, na literatura romântica – não por acaso, Chateaubriand ou Herculano são trazidos para o interior desta novela.  

O livro, aviso os que ainda não o leram, é vicioso e é viciante. O autor concebeu-o – ou, talvez melhor, arquitectou-o – como uma anamorfose, um calembour visual, no tríplice sentido em que (1) esta é uma obra de uma profunda visualidade, (2) que essa visualidade é enganadora ou, pelo menos, pressupõe dispositivos de descodificação e, por último, (3) que, como sucede com as anamorfoses ou artifícios semelhantes, possui um conteúdo alegórico muito marcado, designadamente no momento em que a pornografia – e, em particular, a pornografia difundida através da Internet – é apresentada como síntese ou metáfora da autofagia da sociedade de mercado. Obedecendo ao «princípio da obscenidade» (p. 122), segundo o qual tudo deve estar bem à vista, especialmente os pormenores (e daí a predilecção do porn pelo close-up), a pornografia é, porventura, o cúmulo da «mania das imagens», da «iconomania». O livro de Paulo Varela Gomes cita, a dado passo, Hans Belting e foi numa obra de Belting que encontrei esta expressão, criada em 1956 por Günther Anders e que, na verdade, ilustra uma das dimensões mais marcantes da contemporaneidade, presente no Instagram, nos selfies, na pornografia. Poder-se-ia dizer que Hotel, na sua visualidade extrema, também cede a essa «iconomania». Não é o caso. A obra é resgatada desse perigo graças à fluidez límpida e à sobriedade da escrita neoclássica de Paulo Varela Gomes.

 

Hans Holbein, o Jovem, Os Embaixadores, 1533

National Gallery | Londres

 

 

No entanto, lemos o livro, torturados, uma, duas, três vezes e nunca sabemos – esse é o mistério maior – se tudo aquilo que é contado existiu (existiu na perspectiva de uma narrativa ficcional, é claro) ou, pelo contrário, se tudo o que ali aparece, desde a personagem central até ao hotel, não é a play within a play ou a picture within a picture.   

Na dramaturgia que Paulo Varela Gomes encena, tudo é desconcertante. Com uma subtileza delicadíssima, tão delicada que só pode ser fruto de uma mente pérfida, a mente pérfida que conduz a mão precisa de um ourives insano, Paulo Varela Gomes, para adensar o desconcerto, polvilha o texto de elementos de inverosimilhança. Esses elementos de inverosimilhança começam logo na primeira linha, com o nome da personagem principal, o dono do hotel, Joaquim Heliodoro de Ataíde e Pinto Winzegerodo de Mascarenhas Adrião Manoel de Menezes. Ninguém, nem mesmo uma personagem de um romance, pode ter um nome destes. Depois, Paulo Varela Gomes atribui a sua fortuna ao facto de ter ganho o Euromilhões, encontrando outro elemento inverosímil, ou pelo menos, do mais aleatório dos domínios, para explicar a fonte e origem de tudo o que vem a seguir. Há também ainda, por exemplo, uma alusão a Agustina Bessa-Luís (p. 95) que somos incapazes de descortinar se constitui uma homenagem ou uma caricatura.

Confundidos, perdidos na sucessão de salas e impasses da Torre das Princesas, terminamos a leitura sem sequer conseguirmos perceber ao certo que tragédia abalou os proprietários originais, os Teulier, o que os fizera construir uma passagem secreta nos labirintos da casa que Joaquim Heliodoro irá reedificar. De igual modo, somos incapazes de fixar com precisão os contornos da personagem principal. Temos dificuldade em determinar, desde logo, as suas origens ou o extracto social a que pertence: Joaquim Heliodoro tanto pode ser um aristocrata decadente como um burguês nortenho. Tem interesses intelectuais, mas somos incapazes de o caracterizar inquestionavelmente como uma pessoa «culta» (por ex., considerou um livro de Rushdie uma «obra-prima da literatura contemporânea» − p. 24; tinha um «gosto ecléctico e despreocupado» − p. 46). São-nos revelados os pensamentos mais íntimos de Joaquim Heliodoro, as suas obsessões e manias, mas ignoramos se é feliz. Sabemos que os dias em que foi mais feliz foram aqueles em que, antes da abertura do hotel, o teve só para si e seu desfrute (p. 107). Mas isso conduz-nos a outra interrogação: por que motivo não reconstruiu aquela casa para sua residência, tendo antes optado por fazer dela um hotel? Talvez a resposta seja esta: Heliodoro necessitava de hóspedes para consumar a sua pulsão de voyeur. 

Na verdade, a Torre das Infantas tanto é um hotel, com hóspedes que entram e saem, como um castelo particular de Joaquim Heliodoro, a sua casa, onde os visitantes, com a possível excepção de Margareta, são totalmente acessórios. Aliás, Heliodoro, um hoteleiro que odiava o turismo (p. 18), considerava, talvez com razão, que os melhores hotéis são aqueles que parece não terem hóspedes (p. 13). E, mais adiante, alguém faz notar que «aquela casa não fora imaginada para as pessoas se encontrarem mas para se perderem» (p. 161).

É nesse sentido que traço o paralelismo com as anamoforses e com a sua «cenografia do segredo», para usar a expressão do catálogo de uma extraordinária exposição de ilusões visuais que esteve patente no Grand Palais em 2009. O Hotel, na verdade, foi concebido, e cito, como «um grande cenário» (p. 9). Ele prolonga Joaquim Heliodoro e, ao fazê-lo, absorve-o e devora-o nas suas entranhas de pedra. «Ele pertencia à casa tanto quanto esta lhe pertencia a ele», lê-se na página 47. Mais adiante, diz-se que «Manuela só teve consciência de que o labirinto do hotel a interessava como um mistério, e de que Joaquim Heliodoro fazia parte, ele próprio, desse mistério» (p. 81). 

Joaquim Heliodoro, que dedica as noites a deambular como um vampiro ou um fantasma pelo hotel, tem uma pretensão – uma pretensão autoritária – de controlo absoluto sobre o espaço que sente como seu. A Torre das Infantas, ou Princesas, acaba por ser desenhada, à revelia do arquitecto contratado, como um panóptico que visa homenagear a convicção proprietária e o libidinoso desejo de posse de Joaquim Heliodoro.  No entanto, Heliodoro é, ou pretende ser, um homem de honra («aquilo que mais se vangloriava de prezar, a sua honra» − p. 15; «a noção de honra que lhe fora inculcada pela educação» − p. 103). A honra, diz-se no livro, era o valor humano que mais prezava. A par da honorabilidade pessoal, fala-se também, mais do que uma vez, num «código de honra» do hoteleiro (p. 110, p. 205 e p. 239). A primeira regra desse código consiste, claro está, em respeitar a privacidade dos hóspedes, sobretudo quando estes se encontram no espaço íntimo dos quartos. Talvez por isso, Heliodoro considera que os quartos de dormir têm por exclusiva função aquilo que lhes dá o nome, isto é, dormir. Ou, numa versão menos casta, para servir de palco e cenário para quem olha de fora, ainda que violando a ética do hoteleiro. Aqui, se quisermos, instaura-se uma cisão entre Heliodoro-voyeur e Heliodoro-hoteleiro e uma parte substancial do livro é dedicada a resolver esse dilema. Heliodoro tinha um binóculo, proibindo uma criança de com ele espreitar os hóspedes, e cito: «dizendo que isso era contra a honra de um hoteleiro» (p. 205). E, quase a terminar o livro, como seria de esperar, encontramos Heliodoro perturbado pelo «problema da honra de um hoteleiro» (p. 239). As sinuosidades da sua consciência ditarão o desfecho da obra.      

É um livro estranho que combina um ambiente onírico de novela gótica com um realismo pós-industrial, em que são convocadas informações da Wikipédia ou em que o autor dedica várias páginas à etimologia da expressão «abencerragem» ou, se preferirmos, à história dos Abencerragens para explicar a origem do nome do hotel, «Torre das Infantas» ou «Torre das Princesas».

Tudo isto não está aqui, como é óbvio, por exibicionismo de erudição. Este é outras dos traços da suma perversidade de Paulo Varela Gomes. Ele levanta o véu da sua imensa erudição – como, ainda recentemente, num texto que escreveu sobre El Greco e Toledo –, mas faz-nos sentir, ou pressentir, que para além daquilo que mostra saber, sabe mais, muito mais do que o que escreve. Ao falar dos Abencerragens, por exemplo, escusa-se a dizer que eles marcam presença na Diana de Jorge de Montemor, o que seria a tentação imediata daqueles que pretendem exibir conhecimentos e leituras. Paulo Varela Gomes, pelo contrário, opta sempre por nos apresentar a informação de uma forma fragmentária e incompleta, fugaz e passageira, como se surpreendêssemos o seu caderno de apontamentos, o bloco de notas de um viajante ou de um historiador de arte.   

Esta autocontenção, este mero «levantar do véu», a revelação tão momentânea quanto fugaz da sua cultura é, de facto, uma das características da mestria de Paulo Varela Gomes como ficcionista. Possivelmente, haverá quem pretenda encontrar explicações para esta sua entrega tardia à ficção ou quem tente ver nas referências informativas a presença do historiador de arte, de quem sabe como são as construções e usa os termos técnicos precisos. Para mim, isso é relativamente indiferente, é secundário. Naquilo a que alguns chamam a «economia do livro» – e creio que o autor deve detestar esta expressão –, a informação sobre arquitectura, apesar de rigorosa e reveladora de um conhecimento especializado, é instrumental face à grande aspiração desta novela, que consiste em configurar-se como um thriller psico-sexual.   

O livro, como referi, passa-se praticamente todo dentro do hotel, seguindo as regras da literatura policial ou de suspense, em que o espaço da acção é delimitado e o número de intervenientes circunscrito. Seguindo outro mandamento, que pertence mais a alguma literatura de suspense do que às novelas policiais, a transgressão, o desvio, o ponto de fuga (ou, neste caso, o frémito da revelação escabrosa) ocorre muito precocemente, logo na primeira parte do livro.   

Podemos recordar o que Patricia Highsmith escreveu n’A Criação do Suspense e aplicou em todas as suas obras: sabemos quem é o criminoso logo no início, porque a essência do livro não está na descoberta do autor do crime mas em saber se vai ser capturado, ou não. E, a par disso, o modo como surge e evolui a questão da culpa. Também aqui, em Hotel, Joaquim Heliodoro masturba-se estrondosamente logo na página 78. Começamos, aliás, a pressentir a estranheza do seu comportamento quando sabemos existir, como em The Shining, um quarto especial, o quarto nº 1, com um espelho gigantesco que convocava o sexo; sabemos também, quase no início do livro, que, contra as regras estritas que estabelecera, o proprietário permitia que mulheres sozinhas, e belíssimas, se hospedassem uma só noite no seu hotel. Ainda nem chegámos a meio e todos os dados estão lançados. A acção, naquilo que tinha de frenético ou descontrolado, é mais ou menos suspensa, para só sofrer uma aceleração de ritmo narrativo nas derradeiras páginas. «E agora o fim aproxima-se» é, sintomaticamente, o nome do penúltimo capítulo, expressão que o autor usa para se assumir como apresentador de uma comédia de enganos ou de um espectáculo circense. Ou, no sentido mais literal, o demiurgo, «aquele que trabalha para o público». 

Até chegar lá, até às cenas finais, somos mergulhados num ambiente claustrofóbico, irrespirável, em que a tensão é dissimulada pela necessidade de, nós mesmos, recebermos os hóspedes que afluem ao hotel e de com eles trocarmos duas ou três palavras de cortesia e de boas-vindas. Queremos ardentemente sair dali, em busca de ar, mas para isso – e Paulo Varela Gomes subjuga-nos a razão e domestica-nos o desejo – temos de ler o livro até ao fim. Não necessariamente para sabermos como acaba a história mas para conseguirmos deixar para trás aquele Hotel, aquele Joaquim Heliodoro, aquela Manuela, aquele académico húngaro.

Giovanni Battista Piranesi, Carceri, 1761, gravuras VI e VII 

 

A teia, a aracnídea urdidura, em que Paulo Varela Gomes nos envolve recorre a alguns dispositivos clássicos, como disse, dos quais o mais evidente consiste em situar a acção no mesmo lugar, o Hotel, cujos interiores são descritos com uma minúcia exasperante. O autor, aliás, já anunciara há anos esta sua intenção maléfica numa crónica saída no Público, expressivamente intitulada «Hotel». Aprisionados nesta masmorra – e o livro, explicitamente, evoca as volutas carcerárias de Piranesi –, somos ali mantidos, lentamente tragados pela narrativa, através de dois expedientes contraditórios.

O primeiro deles consiste em criar uma linha de uniformidade, de sequenciação temporal e narrativa, explicitada através de constantes referências a essa mesma narrativa. Paulo Varela Gomes envolve o leitor nos corsi i ricorsi da acção, transmitindo a ideia – que não sabemos se é falsa ou verdadeira – de que o livro tem um enredo, uma trama (quando, na verdade, ele se caracteriza aparentemente por uma inactividade modorrenta quase absoluta e até militante). Aqui, uma vez mais, emerge o paralelismo com a anamorfose, cuja dinâmica só desperta e adquire sentido através de um dado ponto de vista que lhe confere movimento ou desvenda o seu propósito. Paulo Varela Gomes assume-se como demiurgo, pois é ele que controla, do início ao fim, a rotação da anamorfose.

O texto é frequentemente pontuado por referências metatextuais que dão a citada ideia de sequenciação temporal. Funcionam como agrafes mnemónicos: «terá bastante importância nas páginas que se seguem» (p. 13); «apaixonou-se por Margareta com consequências que se verificará virem a ser fatais para a sua tranquilidade de espírito» (p. 15), «começamos portanto a chegar-nos mais aos motivos que Joaquim Heliodoro tinha para ter nomeado o seu hotel como nomeou» (p. 28); «aventuras arquitectónicas de que se falará em breve» (p. 36); «volta a interromper-se aqui a descrição do hotel para explorar este episódio menos conhecido da história da literatura» (p. 38); «um quarto muito especial por razões que se desvelarão adiante» (p. 48); «uma função que, como se verá oportunamente, desempenha um papel importante na presente narrativa» (p. 50); «a directora Manuela não gostava por razões que se irão revelando» (p. 50); «assunto ao que voltaremos» (p. 66); «digamos assim, por ora» (p. 71); «como se verá adiante» (p. 137); «história que se contará noutra altura» (p. 205). Em tudo isto, o autor chama a si o domínio absoluto do ritmo narrativo e de toda a acção, colocando-se num ponto de vista superior ao das personagens e dos próprios leitores, para assim controlar a anamorfose e as suas vertigens. Em suma, o verdadeiro dono de Hotel não é Joaquim Heliodoro, mas Paulo Varela Gomes.

Neste contexto, a forma como o livro está construído identifica-se com o Hotel que lhe serve de cenário, e vice-versa, com salas e recantos, passagens, escadarias espiraladas, pontos de vista secretos. A certa altura, e para manter a tensão da narrativa, o autor introduz um segundo elemento, que contraria o primeiro. O primeiro, como disse, é o da sequenciação e da linearidade («aqui regressaremos», «voltaremos a falar»). O segundo é o da ruptura, do desenlace imprevisto, e até pecaminoso. Até uma dada altura, o leitor é aprisionado na descrição da ambiência do lugar e das pessoas que o atravessavam, é subjugado, ou mantido em suspense, através das referências ao desenrolar futuro de uma suposta trama. Mas, chegado a certo ponto, há que atingir, e cito, «o grau de novidade necessário à existência de surpresa e de interdito» (p. 65). O turning point emerge em duas frases que fecham um capítulo: «Mas chega de arquitectura. Passemos à biopsicologia» (p. 67).

 Aí entramos na descrição do «corpo embaraçoso de Joaquim Heliodoro» e do seu «membro glorioso». Logo a seguir, surgem Manuela e as outras mulheres. A arquitectura não sai inteiramente de cena, mas passa a servir de acessório à revelação das obsessões íntimas do proprietário. A alusão à assimetria do gótico, presente na fachada do Hotel, ou a referência aos desvios na simetria e na ortogonalidade dos templos gregos acompanham e apoiam os meandros da alma dilacerada de Joaquim Heliodoro, dividido entre a pulsão libidinosa do seu voyeurismo e a obediência a um ideal de honradez que para si adquire o valor de bem supremo.  

Tudo isto, como referi, aparece logo nas primeiras páginas do livro, por volta da página 70 e seguintes. Só um pouco mais tarde seremos informados da escopofilia e da atracção pela pornografia, mas o ponto de viragem do Hotel para o corpo de Heliodoro surge muito precocemente.

Joaquim Heliodoro era um onanista obcecado pela pornografia mas era, acima de tudo, um escopofílico ou, talvez melhor, um escopófilo, como todos os voyeurs e pornófilos. Existe, nesta matéria, um interessantíssimo livro do biógrafo de Lorca, Ian Gibson. Trata-se de uma biografia de Henry Spencer Ashbee, um rico homem de negócios da City que reuniu secretamente uma das maiores colecções do mundo de literatura licenciosa e erótica. A capa – ou, melhor, a sobrecapa, com uma fechadura recortada – traduz muito bem um dos traços essenciais de Hotel. Na verdade, para um voyeur este é o orifício que verdadeiramente interessa. O buraco da fechadura é o estratagema de observação no quadro daquilo a que Paulo Varela Gomes chama «um fetichismo da vista», em que há uma «substituição do objecto pelo mecanismo ou circunstâncias em que este objecto se oferece» (p. 111). 

 

Ian Gibson, The Erotomaniac. The Secret Life of Henry Spencer Ashbee, 2001

 

 

Mais do que a cena observada – e verificamos que as cenas que mais entusiasmavam a visão de Joaquim Heliodoro tinham um conteúdo sexual muito incipiente e difuso –, o que importa é o ponto de vista do observador, o comprazimento da observação dissimulada e furtiva. Num quarto, no quarto nº 1, Heliodoro criara um ponto de visão onde observava as mulheres que contratava e que tinham de obedecer a um código estrito, rigoroso, em que a sexualidade e o erotismo não deviam, pela sua saliência, obscurecer o essencial. Esse código impunha às mulheres uma performance anódina, ao invés de se despirem, de se tocarem ou de se movimentarem como strippers. As que o faziam eram desdenhosamente tratadas por «literalistas». De resto, são também relativamente anódinas as imagens pornográficas que a memória de Heliodoro mais retém (por exemplo, uma rapariga, de seios nus, a secar roupa), o que nos faz lembrar o título português de um dos livros de Patricia Highsmith, Inocência Perversa.

Na verdade, para o voyeur, mais do que o objecto observado interessa a concepção e domínio do dispositivo – do dispositivo dissimulado e oculto – de observação e devassa. Diz-se, num trecho decisivo, que «os prazeres privados e de certo modo solitários para os quais [Heliodoro] criara uma arquitectura dependiam a tal ponto do dispositivo arquitectónico que se podia dizer que a máquina se tornara mais importante do que aquilo que produzia» (p. 154).

Daí que uma conversa entre Heliodoro, o académico húngaro e Margareta se detenha longamente sobre as varandas, a que esta chama «estruturas de ver» (p. 131): para o professor Batory, as varandas abertas ou os balcões põem termo ao voyeurismo; Margareta replica que basta que o olhar se afaste e resguarde (através de um telescópio, por exemplo), para que se reinstale o desejo. Daí, também, o facto de as regras que Heliodoro impõe às mulheres serem codificadas de uma forma meticulosamente enunciada, como vemos na página 281. Essas regras aproximam-se, por sua vez, das normas/instruções, referidas na página 191, que Marcel Duchamp concebeu para a montagem de Étants Donnés…, na qual trabalhou secretamente, no seu estúdio de Greenwich Village, durante vinte anos, de 1946 a 1966. Heliodoro deliciava-se ao ler o manual de instruções de Duchamp e este, por seu turno, era, como sabemos, um amante de calembours...

 

Marcel Duchamp, Étant donnés: 1° la chute d'eau / 2° le gaz d'éclairage, 1946-66

Filadélfia | Museum of Art

 

 

 

É também a esta luz que devemos perceber a atracção dos Teulier por mecanismos de observação – mais precisamente, um telescópio – ou o uso de um sofisticado e potentíssimo binóculo por parte de Joaquim Heliodoro. De igual modo, Manuela, com um berbequim, faz um orifício minúsculo no quarto do patrão para o observar ou, melhor dizendo, para perceber quem ele era, em que consistia o «buraco vazio» que era o âmago de Joaquim Heliodoro, «o seu mistério, a sua anormalidade» (p. 93). No entanto, interessava menos vê-lo, ou contemplar a fealdade do seu corpo, do que jogar o jogo de colocar ou retirar um pau de fósforo no orifício da porta do quarto do patrão. Há algo de infantil e travesso nessa dimensão lúdica do voyeurismo, não sendo por acaso que uma das cenas de observação de Heliodoro – esta, uma cena casta – se passa na companhia de uma criança. Note-se que Joaquim Heliodoro tinha uma particularidade, bastante típica: não gostava de ser observado ou visto – é essa a explicação que apresenta para o seu modo de vestir e para a sua aparência física (p. 201).

Todo o voyeur é minucioso, todo o vicioso é meticuloso. Joaquim Heliodoro «olhava mais para a terra do que para o céu, e mais para as pequenas coisas do que para o horizonte» (p. 249). Haverá, sem dúvida, a satisfação – a satisfação erótica, mas não só – que advém da visão escondida, e da sensação de domínio e controlo que esta induz. Mas há também a satisfação corpórea, que remete para a pureza da libido. E foi essa que a Internet devastou irremediavelmente. É tal a abundância e variedade que os consumidores de erotismo digital – um erotismo que de «digital» só tem o nome – se sentem aturdidos e confusos (como os hóspedes dos hotéis que fornecem pequenos-almoços pantagruélicos).

Um dos prodígios de imaginação deste livro consiste, assim, em situar esta atmosfera, por assim dizer, «vitoriana» numa comédia de enganos – de uma comédia sarcástica enganos e segredos – que decorre nos nossos dias, com a presença da Internet e de modelos recentes de automóveis, no quadro daquilo a que o autor cruelmente chama «a parvoíce new age» (p. 242). A propósito da Internet, dir-se-á que se é um facto que ela destruiu a fruição do erotismo, não é menos certo que concedeu a Heliodoro outro dos seus prazeres, a atracção pelas notas de rodapé. Melhor dizendo, como bem observa Paulo Varela Gomes, o hipertexto desempenha na contemporaneidade as funções outrora exercidas pelas notas de rodapé. É difícil não recordar aqui um livro de Anthony Grafton, de 1997, dedicado à história das notas de rodapé, pois se Grafton constata, com algum pesar, que elas desapareceram – pelo menos, com a exuberância e pujança dos seus tempos áureos, os tempos de Gibbon em Decline and Fall –, não é menos certo que hoje existe um sucedâneo, bem mais poderoso e esmagador, ainda que porventura não tão elegante, que é fornecido pelos hyperlinks. 

O hotel – o que, como suspeito, acontece em todos os hotéis – converte-se num microcosmos de vários planos em que, num jogo de simulacros, conviviam famílias com crianças, homossexuais cultos e um proprietário viciado em pornografia na Internet. Aí, são introduzidas, de modo fugaz mas ainda assim suficientemente explícito, observações, por assim dizer, político-ideológicas. A hipersexualização da sociedade – de que a pornografia é uma, entre outras manifestações – só se afigura grave porque ocorre no seio da cultura capitalista, «a cultura da exigência infinita» (p. 279). Nessa cultura, a ideologia dominante não é a da liberdade, mas a da possibilidade. «A todos é dito e mostrado que têm a possibilidade de aceder a tudo, se não imediatamente, num futuro próximo, se não realmente, pelo menos em imagens e réplicas» (p. 279). Esta é uma crítica feita do ponto de vista de Joaquim Heliodoro, um homem bastante versado quer em matéria de capitalismo, quer nas artes do voyeurismo. O seu ponto de vista é reaccionário, mas aquela ideia poderia ser subscrita por pontos de vista situados noutros lugares do espectro político. Aliás, não é por acaso que a crítica à pornografia é feita, ainda que com propósitos muitíssimo distintos, pela direita neoconservadora e pelo pós-feminismo de terceira vaga.

Talvez mais do que a natureza intrinsecamente pornográfica do capitalismo, o que está em causa são as suas contradições culturais, para usar o título de um livro célebre de Daniel Bell. O capitalismo pôde nascer de uma ética protestante de trabalho e acumulação mas só sobrevive numa lógica de consumo conspícuo e desperdício desmesurado. E, num certo sentido, a Internet fez ao voyeurismo aquilo que o capitalismo faz às pessoas, no contexto daquilo que Paulo Varela Gomes chama a «política da frustração libidinal e sentimental».

Peço desculpa por não ser sistemático, mas compreendam que estou a falar sob o efeito de uma alucinação, a alucinação de um livro que, por um estranho sortilégio, converte todos os seus leitores em voyeurs. Se, como referi, para mim existe uma vida antes e depois do Verão de 2012, sei que passarei o resto dos meus dias encerrado na Torre das Princesas. Creio que descrevi em excesso o interior do livro, mas espero não ter estragado o interesse dos seus potenciais leitores.

Aos que ainda não leram este libelo anti-racionalista, fiquem com a certeza de que tudo o que aqui disse fica muito aquém da obra, que só muito ao de longe consegui captar – e, ainda assim, de forma muito tosca e desastrada – a beleza formal de uma escrita prodigiosa e a riqueza conceptual de um autor que alguns lamentam ser tardio mas que saúdo justamente por ser tardio, pois só assim e agora pode incorporar nos seus livros o esplendor de uma cultura enciclopédica mas com densidade e maturidade suficientes para evitar uma queda juvenil nos fulgores do exibicionismo.

O Hotel é adquirido e profundamente transformado por Joaquim Heliodoro. O proprietário constrói e destrói a ranhura que lhe dava o ponto de vista secreto para, observando as mulheres, se contemplar no mais fundo de si mesmo e na admiração do seu vasto membro. Na Torre das Princesas, como em todo o mundo que a circunda, o onanismo é eminentemente visual. No fim, Joaquim Heliodoro reinstaura a ordem cósmica, a ordenação do mundo que lhe reservava o papel de estalajadeiro honrado. E, como também estava inscrito na ordenação natural do mundo, a directora Manuela passa a praticar sexo com regularidade com o professor húngaro. Como escreveu o próprio Heliodoro, noutro contexto, «a história tem um desenlace tão tranquilo que me faz pensar que se terá baseado num episódio realmente sucedido». Esta é uma dúvida a que só o autor poderá dar resposta, mas que sem dúvida adensa o mistério que envolve este livro e, aliás, transporta esse mistério para fora do próprio livro. Ou seja, nem quando acabamos de o ler, nem quando o fechamos, conseguimos libertar-nos dele. Como as infantas mouriscas, para sempre ficaremos encerrados na Torre da Alhambra.

Uma casa, como qualquer objecto, pode durar séculos, o tempo de várias vidas, como pode ser construída, destruída e reconstruída no tempo de uma só vida. O Hotel de Heliodoro foi por este reconstruído com materiais mais amovíveis e menos definitivos do que a casa original dos Teulier. A Nikolaikirche de Berlim, por onde comecei, foi construída no século XIII, e arrasada na 2ª Guerra. Para comemorar os 40 anos da República Democrática Alemã, foi reedificada na década de 80. A RDA não sobreviveu às comemorações da sua existência, mas a igreja continua lá – e foi lá que recebi o convite para estar aqui.

Há, como sabem, um poema de Herberto Helder que começa assim:   

 

Falemos de casas, do sagaz exercício de um poder

Tão firme e silencioso como só houve

No tempo mais antigo.

Estes são os arquitectos, aqueles que vão morrer,

Sorrindo com ironia e doçura no fundo

De um alto segredo que os restitui à lama.

 

O livro semeia várias perplexidades nos leitores (no meu caso, junta-se a perplexidade de estar aqui a falar dele). Mas, se em nós deixa inúmeras interrogações, Hotel deve confortar o autor com uma certeza inequívoca: a obra que escreveu irá sobreviver a todos quantos a lemos, maravilhados de encanto e de espanto.

Paulo Varela Gomes diz, a dado momento, que não existe meio-termo entre a normalidade e o sublime. Não tenho competência para dizer se este livro atinge o sublime. Mas sei, decididamente, que Hotel está muito para além do limiar da normalidade.

 

Muito obrigado.

 

 

(Apresentação de Hotel, de Paulo Varela Gomes, seguida de entrevista ao autor por Alexandra Lucas Coelho. Lisboa, Casa Independente, 9 de Maio de 2014)