Foi
há exactamente dois séculos que, num verão que nunca chegou mesmo a comparecer,
uma jovem de dezoito anos entreteve um dos mais famosos serões literários da
história, onde estavam também Byron e Polidori, com a criação do monstro de
Frankenstein.
Nepotismo & Monstros
Well, the first
thing is that I love monsters, I identify with monsters.
Guillermo del Toro
Monstros existem
muitos, mas apenas um é universalmente conhecido como O Monstro, a criatura a
quem o génio desenfreado de Victor Frankenstein deu vida, a aberração criada
pela imaginação de uma jovem que, com dezoito anos apenas, escreveu um dos
romances mais influentes da literatura de horror e um dos antecedentes
genéticos da ficção científica, publicado anonimamente dois anos depois, em
1818. Contudo, a imagem popular da grande criação de Mary Shelley é, em muitos
aspectos, diferente da idealizada pela autora.
Quando pensamos no
Monstro, a imagem que nos surge coincidirá muito mais provavelmente com uma das
adaptações cinematográficas, principalmente com a versão de 1931 dos estúdios
Universal, baseada na adaptação teatral que Peggy Webling fez do original de
Mary Shelley, imagem essa indissociável da expressão corporal de Boris Karloff
e do trabalho de caracterização de Jack Pierce. Esta adaptação cinematográfica,
pela mão de James Whale, foi o segundo projecto de uma saga de filmes que, hoje
em dia, goza de um estatuto quase lendário, e cuja história de origem não só
merece ser contada, como é uma das mais curiosas do folclore hollywoodesco.
Embora poucas vezes aludida,
a data de 1928 é fundamental na história do cinema de terror. Nesse ano, como
presente pelo seu vigésimo primeiro aniversário, Carl Laemmle Jr. recebeu do
pai a Universal Pictures, num gesto
nada surpreendente num estúdio que em pouco menos de duas décadas de história
já construíra uma sólida fama de nepotismo. Este nepotismo, contudo,
tornar-se-ia em poucos anos numa das decisões capitais da história do cinema e,
principalmente, daquela que é, argumentativamente, a mais revolucionária época
do horror no cinema, juntamente com os anos de ouro da Hammer Horror, entre os
cinquenta e os setentas.
Aproveitando o sucesso
financeiro alcançado com filmes como O
Fantasma da Ópera (1925), com
Lon Chaney Sr. no papel principal, ou O Legado
Tenebroso (1927), Laemmle Jr. deu início à Universal Monsters ou Universal
Horror, uma designação criado para aglutinar uma série mais ou menos
sequencial de filmes de terror produzidos pela Universal Pictures nos anos 30 e
40 e, em particular, às suas sagas de monstros.
(A
Universal Pictures foi o primeiro estúdio a desenvolver um catálogo de
monstros, hoje clássico no cinema de terror)
Para além da enorme
influência que estas obras tiveram na história do cinema, tanto em termos
narrativos como tecnológicos – com soluções pioneiras na maquilhagem e na
animação –, elas foram fundamentais para o desenvolvimento do cânone de alguns
dos mais reconhecíveis monstros do cinema, como o vampiro, a múmia e o homem
invisível. Basta pensarmos, por exemplo, em Drácula
(1931) de Tod Browning e Karl Freund [responsável pela fotografia de Metrópolis (1921)], que deu ao vampiro
do cinema a roupagem sedutora que a origem byronesca do vampiro moderno há
muito merecia, substancialmente diferente do vampiro-praga de Max Schrek em
Nosferatu (1922), este também um marco da história do cinema e um privilégio
que a intolerável ganância dos herdeiros de Bram Stoker quase logrou vedar-nos.
Não obstante ter sido
produzido no período pre-code, é ainda um Drácula sem sangue e mordeduras às
claras, longe dos tempos que, trinta anos depois, tornarão possíveis os
vermelhos vibrantes do magnético Drácula de Christopher Lee. Contudo, a carga
distintamente sexual dos movimentos predatórios está já presente na forma como
Lugosi envolve as vítimas na sua capa negra, um gesto que se tornaria canónico
e repetido até à exaustão em todos os filmes nos quais o húngaro deu corpo a
esta personagem. Também nas próprias vítimas se desenha já a estranha mescla
entre horror e erotismo motivada ataque do vampiro. Foi Bela Lugosi quem,
originalmente, inventou alguns dos trejeitos que hoje são lugares-comuns, umas
vezes a sério, outras com saudável ironia, como aquela icónica imagem do
vampiro de braços e capa abertos que perseguiria Lugosi até ao seu último
filme, o desastroso Plan 9 from Outer
Space (1959), de Ed Wood, cena que, aliás, encapsula só por si toda a
espiral decadente que marcou o final da sua carreira e, também, de uma forma de
retratar os monstros no cinema. Mas, mesmo com o final amargo e depauperado que
a aventura norte-americana representou, Bela Lugosi é um ícone do cinema de
terror e a composição do seu Drácula é, sem dúvida, uma das mais importantes e
com um espectro de influência persistente, principalmente no que toca às
versões do Conde em animação e em comédia.
Outro momento central
na carreira de Lugosi, com tanto de memorável como de acidentado, é a perda de
um papel, uma versão bem antiga mas não menos consequente de um erro clássico
em que caíram actores como Tom Selleck – que rejeitou o papel de Indiana Jones
– ou Will Smith – que preferiu a coboiada steampunk de Wild Wild West (1999) a ser Neo em Matrix (1999).
Após o sucesso de Drácula, Lugosi foi escolhido por Carl
Laemmle Jr. para o papel do monstro no novo projecto da Universal, uma
adaptação do Frankenstein de Mary Shelley. Contudo, face a um argumento que
reduzia a personagem a uma mera máquina de matar e com um nítido desejo de
ficar com o papel do criador Victor Frankenstein, a juntar a um casting
absolutamente desastroso, cuja filmagem se transformou numa espécie de mito
urbano de Hollywood, Lugosi acabou por perder aquele que seria um dos papéis
mais emblemáticos da carreira de outro emblema do cinema de terror, Boris
Karloff, dando início a uma dos primeiros grandes antagonismos entre actores.
(Os
primeiros pósteres promocionais de Frankenstein chegaram a ter o nome do actor
húngaro em destaque)
Não deixa de ser
curioso, ainda assim, que anos mais tarde o nome de Bela Lugosi acabasse por
ficar ligado à saga de Frankenstein quando é chamado para o papel de Ygor, o psicopata
ajudante de Frankenstein em O Filho de
Frankenstein (1939) e em A Sombra de
Frankenstein (1941), e quando representa finalmente o próprio monstro em Frankenstein Contra o Homem Lobo (1943),
onde prova que, de facto, não estava mesmo talhado para o papel.
Frankenstein
(1931) de James Whale não foi a primeira versão cinematográfica da história de
Mary Shelley, apesar de ter sido a primeira com som. O primeiro filme a
transpor para o cinema a história de Frankenstein e o seu Monstro é uma curta
de doze minutos, produzida em 1910 pelos Estúdios Edison, fundados pelo empresário
e inventor Thomas Edison, e realizada por J. Searle Dawley.
(Poster
promocional da primeira adaptação cinematográfica de Frankenstein, com Charles
Ogle no papel do Monstro)
A primeira longa-metragem
chegaria cinco anos depois, com Life
Without Soul (1915), um filme hoje perdido, cujo argumento explorava o tema
do homem sem alma e que terminava com o espectador a descobrir que afinal tudo
fora o sonho de um jovem que adormecera a ler a obra de Mary Shelley. A última
versão anterior à da Universal é um filme mudo italiano, Il Mostro di Frankenstein (1920), de Eugenio Testa, um dos poucos
filmes de terror produzidos em Itália antes dos anos cinquenta, altura em que o
cinema transalpino começou a preparar aquilo que no final dos anos 60 e início
dos 70 seria a sua melhor época, com Mario Bava, Dario Argento e Sergio
Martino.
O enorme e algo
inesperado sucesso de Drácula em 1931
levou Carl Laemmle Jr. a anunciar planos para um conjunto de filmes de terror e
a oferecer o papel do Monstro de Frankenstein, o primeiro dessa sequência, a
Lugosi. A relativa indecisão do húngaro e o lendário desastre dos primeiros
testes de câmara ditaram o seu afastamento do projecto, passando directamente
para a produção seguinte da Universal, uma adaptação dos Crimes da Rua Morgue,
de Edgar Allan Poe, e deixando o papel livre para Karloff, que, acima de
qualquer outro, o tornou um dos monstros mais reconhecíveis do cinema.
Esta versão
cinematográfica apresenta alguns desvios significativos face ao original de
Mary Shelley, sendo os mais relevantes o processo de criação do monstro e a sua
aparência. O processo de criação que, na versão original, era essencialmente
químico é substituído pela electricidade, cujos efeitos visuais foram
desenhados por Kenneth Strickfaden, ao que parece com recurso a pelo menos uma
das bobinas do pioneiro da electricidade Nicola Tesla. Também a aparência do
monstro é particularmente diferente da imaginada por Shelley – e cujos traços
gerais são os capturados pela ilustração de Theodor von Holst para o
frontispício da edição de 1831. Assim, numa versão completamente diferente da
caracterização de Charles Ogle e muito mais grotesca e artificial que a
descrição original de Shelley, foi o lendário maquilhador da Universal, Jack
Pierce, responsável também pela caracterização de outros monstros do estúdio,
como o Homem Lobo e a Múmia – este último igualmente com Karloff – que estabeleceu
os traços gerais que reconhecemos nesta personagem: a cor esverdeada, as
suturas no rosto, o cabelo preto e ralo, os parafusos nas laterais do pescoço,
tal como a sua roupa, com o blazer excessivamente curto nos braços e as botas
de sola enorme. Estas alterações tornaram-se tão significativas na construção
da mitologia do Monstro de Frankenstein que, sem qualquer exagero, é-nos
possível dizer que o imaginário contemporâneo acerca do monstro tem tanto de
Mary Shelley como de Whale, Strickfaden, Pierce e Karloff.
(A
maquilhagem e técnica corporal de Karloff, da autoria de Jack Pierce, são hoje
parte indissociável do imaginário popular relativamente ao Monstro)
O nascimento do Monstro
That is not dead
which can eternal lie. And with strange aeons even death may die.
Citação do Necronomicon
Uma das melhores versões cinematográficas de
Frankenstein, senão mesmo a melhor, é a sequela ao filme da Universal,
intitulada A Noiva de Frankenstein
(1935), onde surge uma das personagens – e também um dos momentos – mais
memoráveis de toda a saga: o Dr. Pretorius e as suas criações humanas
minúsculas. Esta versão – que tem um dos slogans mais enganadores da história
do cinema, “O Monstro exige uma companheira”,
quando no filme a ideia de uma companheira é sugerida pelo Dr. Pretorius –
inicia-se com um prólogo, passado no século XIX, numa sala onde estão o casal
Shelley e Lord Byron, evocando o célebre serão em que a ideia do Monstro foi
pela primeira vez formulada. No meio de uma conversa a propósito de Frankenstein,
Byron questiona Mary Shelley sobre como foi possível uma jovem franzina e
delicada ter conseguido criar um dos monstros mais aterradores da literatura.
Mary Shelley nasceu a 30 de Agosto de 1797, filha de
William Godwin, jornalista e um dos primeiros expoentes do utilitarismo em
Inglaterra, e de Mary Wollstonecraft, a filósofa feminista e autora de Uma Reivindicação pelos Direitos da Mulher
(1792). Órfã de mãe pouco depois de ter completado um mês de vida, foi
maioritariamente educada sob a tutoria do pai, com acesso à vasta livraria
familiar e ao círculo de intelectuais amigos do pai, onde conheceu Samuel
Taylor Coleridge, cuja Rima do Velho
Marinheiro (1798) é uma das principais influências na composição de
Frankenstein, como, aliás, é implicitamente reconhecido no prefácio à edição de
1818 da obra de Mary Shelley, cuja autoria, como hoje se sabe, não coube a
Mary, mas sim a Percey Shelley.
É possível que se tenham conhecido antes, mas foi em
1814, recentemente regressada de uma estadia na Escócia, que Mary conheceu o
homem que lhe emprestaria o apelido pelo qual ficou conhecida e, segundo
alguns, parte da inspiração para a sua obra-prima. Percy Bysshe Shelley, de
origens aristocráticas e abastadas – apesar de na altura estar afastado da
família graças ao radicalismo das suas opiniões –, e quase cinco anos mais novo
que Mary, estava casado como Harriet Westbrook quando conheceu Mary em casa de
William Godwin. Cada vez mais afastado da mulher, Shelley passava grande parte
do seu tempo em convívio com os seus pares intelectuais, acabando por conhecer
Mary num desses encontros, em casa de William Godwin, que Shelley admirava
particularmente pela sua obra Enquiry
Concerning Political Justice and its Influence on Morals and Happiness
(1793).
Num detalhe saído
directamente de um romance gótico, Mary e Percy começaram a encontrar-se em
segredo junto ao túmulo de Mary Wollstonecraft. Apesar da oposição de Godwin e
das dúvidas motivadas pelo desejo de uma vida em comum com o homem que amava e
a fidelidade aos ideiais liberais dos pais, que Percy Shelley representava
também para Mary, o casal acabou por fugir para França em Julho de 1814,
deixando em Inglaterra a mulher de Shelley, grávida do terceiro filho, o que
Mary descreve muitos anos depois, após a morte de Shelley, da seguinte forma: “It
was acting in a novel, being an incarnate romance”.
Tendo regressado logo a seguir e Inglaterra, Mary
enfrentou uma situação familiar problemática e piorada pela morte de um filho
que nasceu prematuro e pelas hesitações de Percy relativamente à mulher
legítima. Contudo, com a morte do avô de Shelley, pelo menos a saúde financeira
do casal melhorou significativamente, sendo conhecidos poucos detalhes desta
época na vida de Mary, já que os seus diários relativamente a este período se
perderam. No ano seguinte, após o nascimento do segundo filho do casal,
baptizado com o nome do avô materno, Percy e Mary viajam para a Suíça, tendo
chegado a Genebra a 14 de Maio de 1816. Pouco mais de um mês depois, a 16 de
Julho, no inverno vulcânico causado pela erupção do Monte, surge o primeiro
esboço da ideia motora de Frankenstein, a de um cadáver trazido de novo à vida
por outro homem, isto é, uma espécie de partogénese masculina. O livro estaria
terminado cerca de um ano depois e a primeira edição foi publicada em 1818 por
uma pequena editora londrina, sem qualquer menção ao nome do autor e com um prefácio
também anónimo, da autoria de Percy B. Shelley, e com dedicatória a William
Godwin. Só quatro anos depois, em 1822, sairia uma edição com a autoria
devidamente identificada, numa altura em que a adaptação teatral da obra a
tinha tornado popular e menorizado as críticas iniciais que a edição de 1818
inicialmente recebeu.
Em pouco tempo Frankenstein
ou o Prometeu Moderno ascendeu à categoria de clássico absoluto e a sua
criatura um dos monstros mais copiados e reverenciados do terror. Mas o que
tornou Frankenstein o Monstro da literatura e o que é que faz com que esta obra
e as suas milhentas versões ainda nos interessem? Frankenstein é um romance
particularmente atípico, não só por ser composto por uma jovem de 18 anos com
um poderio narrativo surpreendente, mas porque contrasta significativamente com
o típico romance inglês do século XIX e com a própria tendência literária em
que comummente vem arrumado, o romance gótico. Por um lado, a ambição desmedida
e as características espantosas de Victor Frankenstein, inspiradas tanto no
Satã de Milton como no Marinheiro de Coleridge e até no próprio Percy B.
Shelley, tornam-no um herói pouco assimilável ao típico protagonista do romance
inglês do século XIX, o que acontece também com Melmoth ou os protagonistas de O Monte dos Vendavais. Contudo, o que de
mais atípico esta obra tem é que não só não é verdadeiramente uma história
sobrenatural, como foge de forma evidente dos típicos meandros do romance
gótico, caminhando já para o realismo e, principalmente, para um conto de
terror em que o medo do sobrenatural é substituído pelo medo da tecnologia. A
grande revolução neste processo dar-se-á com H. P. Lovecraft, o pai do horror
cósmico, onde o terror do sobrenatural dá lugar ao terror da descoberta,
nomeadamente através da ciência, da verdade acerca do homem, das suas origens e
da sua total indiferença no universo. Um dos primeiros contos de Lovecraft é,
aliás, uma espécie de paródia a Frankenstein, o seu Herbert West, Reanimador, onde protagonista homónimo da obra, uma
versão apoplética e sociopata de Victor Frankenstein, descobre um processo
químico capaz de reanimar mortos, sendo os resultados, contudo, um total
desastre já que o regresso à vida aparentemente produz no corpo reanimado uma
loucura de horror inultrapassável.
A criatura de
Frankenstein é também particularmente atípica enquanto personagem. A maioria
dos monstros canónicos do terror acabam por ser versões pouco alteradas do medo
primordial da morte. É o que acontece com os fantasmas, mas também com os zombies
e os vampiros. Expressam não só o nosso medo da morte mas, principalmente, o
medo dos que regressam de entre os mortos, a mais violenta e radical perversão
da natureza. O lobisomem é uma excepção, uma vez que as suas características
estão mais relacionadas com o medo da animalidade que, em potência, cada um de
nós carrega dentro, sendo o lobo um elemento cultural comum para expressar a
ideia da besta dentro de nós próprios, presente em diversos folclores europeus,
principalmente no germânico, e parte fundamental da mitologia hobbesiana do
estado de natureza.
O Monstro de Frankenstein,
diferentemente, partilha elementos comuns a diversas mitologias do terror. Por
um lado, a criatura é, como se sabe, um corpo regressado da morte. Contudo, o
medo suscitado pela criatura tem muito mais a ver com o medo da
artificialidade, das máquinas – aquilo que Isaac Asimov baptizará
apropriadamente como o complexo Franskentein. Por outro lado, porque é uma
figura cujo jogo dramático é absolutamente indissociável do seu criador. Um dos
detalhes mais significativos do romance de Shelley é, exactamente, o anonimato
em que Victor Frankenstein deixa a sua criatura. Este anonimato traduz
brilhantemente a incapacidade que Frankenstein tem de assumir a sua própria
criação, como Mary Shelley, aliás, fará com a própria obra num momento inicial,
abrindo caminho para aquele que é o principal tema da obra, a decepção mútua e
ambivalente entre a criatura e o criador.
Regressando a
Lovecraft, este autor escreverá muitos anos mais tarde, no seu ensaio sobre o
conto de terror, que o medo é a emoção mais poderosa e que entre os medos o
mais poderoso é o medo do desconhecido. Frankenstein representa não
propriamente o medo do desconhecido, mas a decepção ou o horror perante o
desvendar do desconhecido, perante a entrada nos domínios dos deuses, neste
caso, na capacidade de criar vida e conhecer os fundamentos da sua criação.
David
Teles Pereira
(originalmente publicado no jornal «i», de 27/6/2016, reproduzido com permissão do autor: obrigado, David, um abraço!)
