The Jazz Singer.

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Tendo sido o primeiro “talkie” (filme falado) da história do cinema americano – na verdade o som reduzia-se a curtos diálogos sincronizados com o sistema “sound-in-disc” da Vitaphone, técnica adoptada pela Warner Brothers, assim como a canção “Dirty Hands, Dirty Face” e outras canções da liturgia judaica, uma delas cantadas pelo conhecido Yossele Rosenblatt –, o famoso filme Jazz Singer (1927), do cineasta Alan Crosland (1894-1936), interpretado pelo actor Al Jolson (i.e., Asa Yolsen, nascido na Rússia, em S. Petersburgo, em 1886, falecido na América em 1950), a partir de uma peça de Samson Raphaelson (The Day of the Atonement, O Dia do Grande Perdão), contava uma história que pode ser tomada como uma especial e interessante reflexão acerca da realidade do cadinho americano: um garoto chamado Jakie Rabinowitz (Al Jolson), criado num meio judeu ortodoxo de Nova Iorque, no ghetto do Lower East Side de Manhattan, sonha tornar-se cantor de jazz, mas o seu pai, o “cantor” da sinagoga Rabinowitz (Warnes Oland) não aceita tal ruptura com a piedade judia da família, pelo que a criança (Bobby Gordon) acaba por ser forçada a abandonar o lar, apesar dos esforços de sua mãe Sara (Eugenie Besserer), faltando à liturgia cantada do ofício do Yom Kipur e seguindo doravante a sua vocação de cançonetista ligeiro.

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Agora, dez anos passados, Jakie Rabinowitz, antes de mais, muda de nome, passando a chamar-se Jack Robin, actuando num bar onde o seu número mais famoso é a referida cantiga “Dirty Hands, Dirty Face”, que ele apresenta com o rosto pintado de negro e os lábios de branco, além duma peruca imitando a carapinha dos africanos. Além desta primeira canção gravada, Jolson, no final da actuação, pronuncia um profético “Esperem, esperem aí! Vocês ainda não ouviram nada!” (Wait a minute, wait a minute! I tell ya, you ain’t heard noyhimn’!). [1] A sua actuação encanta uma espectadora, a actriz Mary Dale (May McAvoy), que se interessa pelo jovem talento e o leva para a sua companhia de vaudeville, em Chicago, onde ela é estrela famosa, o que permite ao cantor ganhar 250 dólares semanais. Resumindo o restante das difíceis relações entre o garoto judeu que saiu de casa e um pai zelote que não lhe perdoa a deserção das tradições familiares judaicas, digamos que Jack prossegue a sua brilhante carreira de cantor de jazz para acabar como ídolo na Broadway, embora logre, ainda assim, reconciliar-se com o pai, chegando, ainda que excepcionalmente, a participar numa celebração litúrgica, cantando o “Kol Nidre” do serviço do Yom Kipur, no templo do pai e em lugar dele, doente e acamado. Agora no Teatro do Garden Center, em Nova Iorque, Jack Robin é o grande cançonetista que sempre quis ser, perdoado pelo pai e amado como sempre pela sua extremosa mãe.

A estreia, em 1927

A cerimónia litúrgica judaica  que está no cerne deste drama levado ao cinema é a do Yom Kipur (dia do Grande Perdão), a mais santa e mais solene das cerimónias do calendário da religião judaica, que ocorre no 10 de Tichri,  e antecede de alguns dias o começo do Rosh Hashanah, já que nela  o povo da Aliança pede a Adonai que lhe perdoe os pecados cometidos, ao mesmo tempo que se purifica pela expiação e pela humilhação, assim como os judeus devem solicitar o perdão a todos aqueles que tenham ofendido, com a esperança de virem a ser inscritos no Livro da Vida. São cinco os serviços religiosos que marcam o Yom Kipur, avultando neles o referido Kol Nidre, pouco antes do início do jejum ritual. No remate deste calendário situa-se a recitação da promessa de todos os judeus diaspóricos de se reunirem “para o ano em Jerusalém” (La-chamah ha-baah bi-Yeruchalaym, fórmula que os israelitas substituíram, desde 1948, por “em Jerusalém reconstruída”). Esta festa litúrgica foi sempre a  mais seguida pelos judeus ao longo da sua história milenar, tendo os marranos espanhóis e portugueses desafiado a vigilância da Inquisição para celebrarem o jejum desse “dia puro”. O escritor judeopolaco Isaac Loeb Peretz descreve o Yom Kipur como a única fé dum judeu assimilado. Não admira que, neste filme americano sobre as dificuldades da fidelidade judaica à sua essência de povo da Aliança, o ritual do Kol Nidre ocupasse um lugar essencial no drama pessoal vivido por Jakie num país onde todas as diferenças étnicas tenderiam a ser fundidas no mainstream duma americanidade que tudo conglomerava num padrão único e, por essa via dissolvente e unificante, anulava os genes culturais das mais desvairadas multidões de imigrantes que a tocha que a Dama Liberdade, Mãe dos Exilados de todo o mundo, erguia do alto do seu plinto de pedra no estuário do Hudson, bradando-lhes:

“ Dêem-me as vossas pobres

   Multidões amontoadas e fatigadas que anseiam por respirar livremente,

   Mandem-me essoutros, os sem pátria e os que a tempestade me arroja.

   A miserável recusa das vossas apinhadas margens.

   Eu ergo o meu facho sobre o portão doirado.” [2]

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Inauguração da Estátua da Liberdade, 1886

Gravura publicada em Occidente: revista ilustrada de Portugal e do estrangeiro, 11-XI-1886



Emma Lazarus



Não admira que este soneto de Emma Lazarus, destinado a celebrar a estátua da Liberdade, fosse obra de uma judia sefardita cuja família deixara o Brasil holandês após a sua reconquista pelos Portugueses – e pela nossa Inquisição – para se dirigir, por fim, a Nova Iorque, onde a estátua de Fréderic Bartholdi assinalaria esse apelo à chegada de quantos a perseguição religiosa ou racial levara a atravessar os mares vermelhos do planeta, em busca da terra prometida onde manavam o Leite e o Mel.

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Regressemos ao nosso filme. O essencial deste drama de vocações antagónicas –  ser cantor na sinagoga ou cantar num palco goy (gentio) [3] – levara Jack Robin a  abandonar não só o nome judeu mas, sobretudo, a inserir-se numa dupla tradição americana, a da música dos negros – o jazz, cantado até com uma máscara africana, a tal “dirty Face” – e os espectáculos apreciados pelo vasto público branco, na Broadway.  Esta opção rompia, assim, com a manutenção do tradicionalismo judeu, sacrificado ao modelo dominante dos gostos musicais do grande público americano, com a música jazz, traduzido no afastamento dum cantor litúrgico em proveito dum cançonetista secular, o que, por um lado, realizava a fusão almejada pelo melting pot que tudo derretia e uniformizava no padrão cultural dominante na América do Norte, e, por outro, mostrava que certas tradições étnico-religiosas, como as da religião moisaica, se recusavam a abismar-se na fusão do referido cadinho. Para deixar de ser judeu, Rabinowitz tornara-se Robin, e, por fim, adoptava uma máscara negra para melhor se plasmar num modelo cultural americano, no momento em que a grande música dos Estados Unidos assinalava a apoteose dos talentos de George Gershwin [4], outro judeu vindo da velha Europa askenaze para a nova pátria do Novo Mundo. Ao mesmo tempo que, também este expatriado da Rússia dos czares, dava ao jazz negro a fulgurante integração do cânone dos Estados Unidos: não fora ele o autor da célebre canção “Swanee”(1924), gravada precisamente por Al Jolson?

Swanee, 1924

O próprio actor dava vida e verdade a este caso de melting pot, na medida em que este imigrante judeu deixava de se chamar Yolsan para se tornar o famoso actor Al Jolson. Ainda que o impacto do filme sonoro na indústria cinematográfica tornasse a inovação técnica deste filme mais importante do que a história de choque cultural – e do sacrifício feito ao incontornável melting pot americano durante a festa do Yom Kipur – que lhe está subjacente. O facto deste imigrante cantar com uma máscara de afro-americano parecia mais importante do que as dores duma renúncia de carreira tradicional judia no seio duma família arreigadamente piedosa. Aquela face negra concentrava todas as atenções dramáticas da narrativa do filme, afastando do seu centro aquele que era o seu motivo basilar, o abandono duma prática religiosa tradicional em proveito dum padrão uniforme da pátria adoptiva americana. Aquela “dirty face” de negro ocultava um desertor judeu: alguém que adoptava uma máscara, uma personna convencional para poder singrar numa cultura produzida pelo cadinho cultural da América do Norte. E quem o fazia, agora com a audaciosa inovação tecnológica da adição do som às imagens do cinema, era, por um lado, um verdadeiro imigrante judeu e uma firma de cinema retintamente judia, a Warner Brothers, dos irmãos Harry, Albert, Sam e Jack, aqueles antigos imigrantes polacos que, tendo imigrado para a Baltimore em 1889 e ido depois para o Canadá, voltariam aos Estados Unidos, radicando-se em Ohio e criando um negócio de cinemas baratos (os “nicklodeons”), acabando por fundar a sua firma cinematográfica em 1926, criando ainda, na Califórnia dos sonhos de celulóide, uma firma destinada a viabilizar um processo novo de filme sonoro, iniciada em 1927 com o espantoso sucesso do Jazz Singer, o que daria tantos foros de estrondoso triunfo a esta obra em que entravam canções sincronizadas e diálogos, abrindo a nova era dos talkies.

O filme The Jazz Singer lograva, em suma, evadir-se da dicotomia entre judeus e americanos através do artifício da máscara negra, o que era uma maneira adequada para os irmãos Warner reivindicarem a sua própria ascensão e entrada no melting pot cultural da sua nova pátria, como magnates do cinema do país para onde também eles tinham imigrado: a recitação do Kol Nidre dava o lugar à oração laica do jazz negro que os brancos faziam sua, mesmo que tivessem de pintar de negro os rostos durante a gravação dum filme. A fome do reconhecimento dos imigrantes russos do shtetl [5] achava-se, finalmente, saciada e premiada pelo sucesso da indústria do celulóide estabelecida em Hollywood, e pelo advento do som, modo novo de traduzir a realidade dum país tão polifonicamente capaz de assimilar e derreter no seu cadinho imenso todas o padrões culturais trazidos do outro lado do mar.

Cartão de boas festas de Ano Novo,

editado pela Hebrew Publishing Society (c. 1909-1915)

Sublinhemos, a terminar, que a mais recente historiografia americana, sobretudo desde as última década do século passado, tem produzido um notável conjunto de obras centradas em torno do melting pot – ainda que esta a expressão tenda a desaparecer da linguagem dos cultores de Clio ou de outros cientistas sociais (demógrafos, politólogos, etc.), sendo substituída por “cadinho” (crucible) ou outras expressões afins –, estudando a questão da fusão de diversos padrões culturais étnicos dos imigrantes na sua relação nuclear com a formação da democracia americana, a questão da raça (com especial ênfase na retomada da voluntariamente esquecida questão afro-americana), a génese duma cidadania ampliada e uma cultura que tem posto em causa alguns aspectos centrais do seu ethos. Um grupo compacto de novos autores assina uma série de estudos que, das formas mais diversas, tratam desses pontos essenciais duma complexa e proteiforme multiplicidade de factores que teriam formado a complexa e tão rica unidade da América do Norte. [6] Desses estudos vários encontrará o leitor uma actualizada síntese na obra dum historiador que é um dos autores duma vasta e abalizada história dos Estados Unidos – intitulada  Liberty, Equality, Power [7]: falamos de Gary Gerstle, professor na Universidade do Maryland, autor de estudos sobre imigração e história política, cujas obras American Crucible (2002) e E Pluribus Unum? (2001) mais expressamente se prendem com o tema do melting pot. O primeiro desses livros procura sumarizar a complexa formação duma cidadania e duma identidade americanas desde Theodore Roosevelt no período de 1890 às guerras de 1898 e ao final do ao final do século XX, ou seja, abarcando os períodos da “nação racializada” de Teddy Roosevelt, a fase do “nacionalismo cívico”, a fixação das fronteiras da nação (1917-1929), a fase do “New Deal” de Franklin D. Roosevelt e da “boa guerra” por este conduzida, depois a Guerra Fria e o anticomunismo (1946-1960), o período dos Direitos Cívicos e do Nacionalismo Negro (1960-68), o da guerra do Vietname, da Revolta cultural e do “colapso da nação rooseveltiana”(1968-75) e a fase ulterior (1975-2000). [8]

Uma das preocupações centrais desta obra de síntese consiste em mostrar que a noção de raça pode ter sido constitutiva da democracia americana, da política do Estado social (welfare policy), do movimento operário e de outros desenvolvimentos progressistas que raramente emergiram. Um exemplo da nem sempre devida atenção à questão racial – mormente afro-americana – tem sido objecto do afã interpretativo dos historiadores americanos no passado. O facto do cinema americano só a partir de 1989, com o belo filme Glory de Edward Zwick, ter tratado dos soldados que combateram pela União na Guerra Civil, assim como serem recentes os primeiros estudos sérios sobre esses soldados negros fardados de azul, mostram bem até que ponto certos aspectos raciais subjacentes à formação da democracia americana tinham sido obliterados, esquecidos, voluntariamente esquecidos em sentido “freudiano”. Da “era do jazz” à das batalhas pelos direitos cívicos – em suma, dos anos 20 aos anos 60 – o endurecimento das medidas restritivas das autoridades americanas que regulavam a imigração para os Estados Unidos foram todas tomadas no sentido de limitarem de vários modos o acesso de imigrantes da Europa do sul e de leste, assim como das Ásias: o Tio Sam fechava os portões, de modo evidente, a essas comunidades múltiplas que respondiam ao apelo da Estátua da Liberdade e se guiavam pelo brilho do seu generoso archote, quando ela pedia que viessem acolher-se debaixo da sua túnica ampla as tais multidões perseguidas que ansiavam por “respirar livremente”, dando asilo aos “sem pátria e os que a tempestade me lança”, como diziam os versos da judia ianque Emma Lazarus, ela mesma fugida do Brasil holandês desde que a intolerância lusa – e a Inquisição que a traduzia em sangrentas perseguições religiosas – ali fecharia a primeira sinagoga do Novo Mundo, a do Recife, partindo para uma nova diáspora que remataria com o seu estabelecimento no “novo Israel” (como lhe chamou Herman Melville) na comunidade  sefardita de Nova Iorque e de New Port (Nova Inglaterra). [9]

João Medina

[1] Sobre os começos do cinema sonoro, vide: Donald Crafton, The Talkies: American Cinema’s Transition to Sound, 1926-1931, Los Angeles, 1999.  Douglas Gomery, The Coming of Sound: A history, Nova Iorque, 2005.

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[2] Sobre Emma Lazarus (1849-1887), autora do soneto “O novo Colosso!" (1883), inscrito na base da Estátua da Liberdade, veja-se o nosso A minha América, Guimarães, Opera Omnia, 2012, ilustr..

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[3] Veja-se W.T. Lhamon, Raising Cain: Blackface Performance from Jim Crow to Hip Hop, Cambridge (Mass.), 1998.

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[4] Veja-se  Gregory  R. Suriano, Gershwin in his Time. A biographical Scrapbook, 1919-1937, Nova Iorque, 1981, ilustr.; maxime os textos do próprio Gershwin “Does jazz belong to art?”, pp. 37-40, “Jazz is the voice of American soul”, pp. 47-49, e “The relation of jazz to American music”, p. 97.
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[5]  Sobre o que era a vida no shtetl judaico na Europa central e de leste (sobretudo na Polónia), veja-se o estudo de Rachel Ertel, Le Shtetl. La Bourgade juive de Pologne, Paris, 1986.

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[6] Vide-Michael Rogin, Blackface, White Noise: Jewish immigrants in the Hollywood Melting Pot, Berkeley (Ca.), 1996. Stanley Kutler (org.) et al., Encyclopedia of the United States in the 20^th Century, 5 vols., Nova Iorque, 1996. Gary Gerstle, American Crucible. Race and Nation in the 20^th century, Princeton, 2002. G. Gerstle, E Pluribus Unum? Contemporary and historical Perspectives on immigrant political Incorporation, Nova Iorque, 2001.

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[7] Na edição num só volume desta história intitulada Liberty, Equyality, Power. A History of the American People, Fort Worth, Filadélfia, etc., 2001, são de autoria de G.Gerstle os capítulos 20 a 25, pp. 519-696.

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[8] Gary Gerstle, American Crucible, cit., p.12.

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[9] Veja-se o nosso artigo  “A sinagoga do Recife:  a primeira sinagoga do Novo Mundo”, revista História, nº 96, Abril de 2007, pp.33-37. Sobre a sinagoga portuguesa do Touro, em New Port, vejam-se as fotografias que reproduzimos no nosso livro Portuguesismo(s), Lisboa, 2006, p. 480.

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