terça-feira, 24 de abril de 2018

Eugeni Forcano: morte de um génio (1926-2018)
















Notas sobre A Grande Onda - 52

 


 
         52.
 
         O motor de busca Google altera frequentemente o logótipo da sua página na Internet introduzindo-lhe, de forma temporária, alterações visuais relativos a uma dada efeméride ou acontecimento. Este dispositivo, intitulado Google Doodle, foi introduzido em 30 de Agosto de 1998, com uma alusão ao Festival Burning Man criada por Larry Page e Sergey Brin para notificar os utilizadores do Google em caso de falha dos servidores.
 
O primeiro Google Doodle, 30 de Agosto de 1998


 
 
         Em 2000, Larry Page e Dennis Hwang solcitaram a Dennis Hwang que desenhasse um logótipo para o Dia da Bastilha e, sobretudo a partir de 2010, os Doodles são cada vez mais frequentes e complexos, tendo sido introduzidos Doodles interactivos (o primeiro dos quais com o célebre jogo Pac-Man) e personalizados (assinalando o aniversário de cada utilizador). Muitos Doodles cobrem apenas algumas regiões do planeta, como sucedeu com aquele que, em 31 de Outubro de 2010, assinalou o aniversário de Katsushika Hokusai, o qual foi visualizado apenas no Japão (ver aqui).
 
         O desenho escolhido foi feito, como é natural, a partir de A Grande Onda.
 
 





segunda-feira, 23 de abril de 2018

Notas sobre A Grande Onda - 51

 



 

51.

 

No excelente livro The Sea. A Cultural History, recentemente publicado entre nós (O Mar. Uma História Cultural, trad. portuguesa, com prefácio de Álvaro Garrido, Silveira, Bookbuilders, 2018), John Mack, professor na Universidade de East Anglia, dedica algumas páginas de grande interesse à xilogravura A Grande Onda.

 

         Depois de mencionar a escassez do conhecimento náutico dos japoneses durante a era Tokugawa, John Mack considera que A Grande Onda constitui «uma ruptura com as práticas pictóricas japonesas do passado pela mão de um gravador inovador». Salienta, porém, que aquela representação não era um caso isolado no contexto da obra de Hokusai, o qual «exploraria a imagem das ondas em muitos e diferentes contextos: como motivo decorativo em cenários arquitecturais, com guerreiros a emergir da espuma do mar, coelhos a saltar por cima daqueles, fantasmas a vaguear por cima das ondas em lugares onde navios haviam naufragado, e ainda navios a cavalgar as ondas – ou, as mais das vezes, surgindo ameaçados por águas encapeladas».

 

         Um exemplo que corrobora esta afirmação, para mais não muito referenciado na abordagem da obra de Hokusai, é uma imagem do Guia de Desenho (Ryakuga Haya-oshie), de 1812. Não consta do catálogo da grande exposição Hokusai. Beyond the Great Wave, patente em 2017 no Museu Britânico.


 
Guia de Desenho (Ryakuga Haya-oshie), de 1812




         Em contrapartida, aquela exposição exibiu diversos trabalhos que prenunciam a Grande Onda e o singular modo de figuração das vagas como garras ou tentáculos, que já foi, inclusivamente, integrado na geometria fractal. Entre eles, Remoinhos em Awa, dos Desenhos de Hokusai (Hokusai Manga), volume 7, de 1817. Atente-se na figuração da onda do lado direito da imagem, em tudo semelhante à Grande Onda.  

 
Remoinhos em Awa, 1817




         Vale a pena transcrever a apreciação de A Grande Onda que, com base em escritos «clássicos» sobre Hokusai (Muneshige Narazaki; Matthi Forrer; Henry Smith; Richard Lane), é feita por Mack:

 

«O que é distintivo em A Onda é que se trata de um exemplo raro de uma imagem cujo ponto de vista está na verdade situado no mar. Estamos aqui em presença de uma cena quase inteiramente marítima. Apreendemos de imediato a perspectiva de quem encenou uma imagem vista do mar porque o Monte Fuji – o objecto central da série de que esta gravura faz parte – é o único ponto de referência reconhecível presente na obra, apesar de somente avistado à distância, esbatido sobre a linha da ondam pequeno como uma formiga. Visível à distância, constitui imediatamente uma referência tranquilizadora e um garante de integridade nacional e territorial; apesar disso, está ao mesmo tempo representado nessa imagem como estando ele próprio sujeito à ameaça de ser esmagado».

 

         Esta última observação de John Mack é particularmente interessante na medida em que nos permite equiparar o destino dos marinheiros e do Monte Fuji. Este, que na imagem parece também sob a ameaça de ser esmagado pela grande onda, surge, pois, como que «humanizado», irmanado aos tripulantes dos oshiokuri e, num certo sentido, plenamente dessacralizado. Ora, num tempo em que o mar não constituía um horizonte primordial para os japoneses, que tendiam, como escreve Mack, a «associar a emoção estética com o território terrestre, de que é exemplo a forma cónica, de grande escala e dotada de um pico coberto de neve, do Monte Fuji», a mudança de perspectiva introduzida por Hokusai é, sem receio de exagero, verdadeiramente revolucionária. O mar afigura-se hegemónico e dominador – não apenas para com os marinheiros mas para com todo o território terrestre, para mais aqui apresentado na sua representação suprema e mais simbólica, o Monte Fuji.

 

         John Mack acrescenta, depois:

 

«A onda está no alto mar mas parece precipitar-se em direcção ao largo da ilha principal de Honshu. Move-se da esquerda para a direita da imagem mas, dado que o japonês é lido da direita para a esquerda, os espectadores letrados lêem-se a si mesmos na onda, fazendo ampliar a ameaça que constitui. Os espectadores sentem-se como participando na fragilidade do navio e nas emoções da sua tripulação e passageiros, olhando com apreensão para a elegante embarcação, posta à prova por uma onda tumultuosa capaz de a fazer desaparecer com a intensidade do embate».

        

         A este propósito, deve ter-se presente que, sem descartar esta leitura de John Mack, é possível que a imagem de A Grande Onda não se revista dos contornos trágicos que tendemos a associar-lhe. E, no limite, é até possível tomar a imagem como o retrato de uma vulgar cena marítima, de uma actividade laboral corrente, pontuada pelo perigo, decerto, mas sem a dramaticidade ou o risco de morte que frequentemente lhe atribuímos (cf. Notas sobre a Grande Onda – 48).

 

         John Mack apresenta uma outra chave de leitura de A Grande Onda, mais situada historicamente:

        

«(…) embora a imagem pareça ser sobre a fragilidade da vida humana perante as forças da Natureza, ou seja, sobre as noções budistas de transitoriedade e de eternidade, é digno de nota que a ameaça venha do exterior, através do mar. Assim, e no contexto da época em que a imagem foi criada, os perigos das políticas exclusivas do Japão parecem constituir uma outra referência clara contida na obra. O Monte Fuji fica à distância, firme e imutável, porém ameaçado. O que está em jogo, a outro nível, é a integridade territorial do Japão. Nessa altura, as preocupações relativamente ao incessante aumento da influência ocidental conheciam um crescendo. Ou seja, justamente o que as práticas cartográficas haviam procurado retratar, no momento em que a periferia estava na iminência de vir embater nas ilhas japonesas, e sendo o mar o meio através do qual tais ameaças externas eram conduzidas. Nesse sentido, era o próprio mar que expressava a intimidação que vinha de longe e que estava a começar a gerar fricções com as políticas isolacionistas dos Tokugawa.»

 

         Esta leitura, por assim dizer, «política» de A Grande Onda não deve fazer esquecer que, como também observa John Mack, os artistas do ukiyo-e – e Hokusai em particular – não estavam alinhados, de modo algum, com o isolacionismo do período final da era Tokugawa. O recurso pujante à perspectiva e ao azul da Prússia, entre outros elementos, é ilustrativo de uma orientação «europeizante» que infirma a tese segundo a qual a xilogravura de Katsushika Hokusai retrata uma ameaça marítima que, de forma metafórica ou elíptica, alude veladamente aos perigos de uma abertura ao Ocidente. É, aliás, John Mack que observa: «ironicamente, Hokusai era em certo sentido conivente com o avanço paulatino dos interesses ocidentais».

 

         Mais do que isso, uma contextualização histórica precisa do tempo em que Hokusai desenvolveu a sua actividade permite concluir que esse tempo coincidiu, em boa medida, com um período tranquilo e próspero da vida do Japão – e não com uma era de perigos e ameaças, favorável a pulsões xenófobas e anti-ocidentais.

 
Tokugawa Ienari (1773-1841)




Ultrapassada as grandes fomes Tenmei de 1782-1788, e na sequência das reformas Kansei de 1789-1792, durante o longo reinado do décimo primeiro xogum, Tokugawa Ienari (1773-1841), que governou o país entre 1787 e 1837, o Japão viveu um tempo de bem-estar sem precedentes nas décadas de 1810 e de 1820. Nesse período, o hedonismo acompanhou o crescimento económico: Ienari tinha um bordel privado no seu castelo de Edo, com 40 concubinas e foi pai de 55 crianças, de dezasseis mulheres diferentes; floresceram os restaurantes e as casas de prostituição, e os artesãos, com destaque para os fabricantes de espadas e de objectos decorativos, viram prosperar os seus negócios. Hokusai e os seus pupilos, a par de artistas do evasivo «mundo flutuante» como Hiroshige, Kunisada ou Kuniyoshi, também beneficiaram dessa, como salienta Alfred Haft no ensaio «Hokusai and the late Tokugawa society», in Timothy Clark (ed.), Beyond the Great Wave, Thames and Hudson-The British Museum, 2017, pp. 48ss, em esp. p. 49.

 

É precisamente nessa fase que surge Trinta e Seis Vistas do Monte Fuji. O sucesso da publicação, que faz prolongar a série para 46 vistas do vulcão sagrado, não se repetirá poucos anos depois, aquando da saída de Cem Vistas do Monte Fuji.  


 

domingo, 22 de abril de 2018

O mundo é um lugar estranho.

 
 
 

 
 
 
 
 
 
 

Faial-Pico, um cortejo de fake news.

 
 
 
 
«No próximo dia 23 de Abril, o nível da maré entre as ilhas do Faial e Pico atingirá a primeira cota mínima deste século (semelhante fenómeno só voltará a ocorrer em 2097, mas com mais 80 centímetros de nível do mar) e vai permitir a travessia do Canal a pé entre as ilhas do Faial e do Pico.
 
É um fenómeno raro só possível pelo alinhamento perfeito entre a Terra, a Lua e Júpiter, mas vai proporcionar-me uma experiência ÚNICA de uma vida no arquipélago dos Açores.
 
Esta travessia, com tempo de duração previsto de duas horas e meia terá de ser obrigatoriamente acompanhada por guias da Proteção Civil e terá uma janela temporal extremamente rígida por razões de segurança (já que não serão permitidos inícios de caminhada após uma hora do valor mínimo de maré).
 
A última vez que esta travessia foi possível, foi em 1938, tendo duzentas e cinquenta e três pessoas atingido a ilha do Pico depois de partirem da Horta em direcção à Madalena do Pico antes de a subida de nível da maré ter impossibilitado mais partidas. (Foto cortesia de Thomson Corporation)»
 
 
Isso é fake news da Internet.
O canal Pico-Faial tem alguns montes e até dois ilhéus (o Em-pé e o Deitado) mas é fundo. Atinge os 100 metros. Nada  como o canal Pico-S. Jorge, claro, cuja profundidade é de 1200 metros. Essa fila de gente da foto não é açoriana. A indumentária é demasiado colorida. Vi essa parte da foto utilizada recentemente, mas entre duas ilhas creio que do Pacífico.
 
Onésimo Teotónio de Almeida

O horror sem contexto.


 
 
         A fotografia considerada este ano pela World Press Photo Foundation como a melhor de 2017 mostra um homem a arder. O homem corre. Traz uma máscara anti-gás. As chamas intensas atingem-no nas costas, na cabeça e avançam para a parte dianteira do corpo. O homem corre com o braço direito à frente, a mão aberta, os dedos voltados para baixo. (Fig.1)
 
 
 
 
         A fotografia não nos indica quem é o homem, porque arde, onde está; precisamos, como observadores, que acrescentem toda a informação contextual, que nos digam que se trata de José ctor Salazar Balza, de 28 anos, “ardendo por entre recontros violentos com a polícia de choque durante um protesto contra o presidente Nicolás Maduro, em Caracas, Venezuela. Salazar incendiou-se quando o tanque de combustível de uma motorizada explodiu. Ele sobreviveu ao incidente com queimaduras de primeiro e segundo graus.” A fotografia é de Ronald Schemidt, da Agência France Presse, baseado no México, que a intitulou “Crise na Venezuela”.
 
Embora a Venezuela não esteja em guerra, nem mesmo em guerra civil, esta é uma fotografia de guerra. É, formalmente, bastante simples — meio caminho andado para a sua qualidade geral. As cores dominantes são o amarelo das chamas e o vermelho delas e da luz que projectam, nomeadamente sobre uma parede de tijolos vermelhos e umas portinholas que, se não são encarnadas, encarnadas ficam com a luz do fogo. As chamas prolongam-se, formam um rasto e, ao fundo, há também chamas para lá dum gradeamento.
        
O homem, que a máscara torna anónimo, corre da esquerda para a direita, do passado para o futuro. Corre para longe do mal, do fogo. Corre na mesma direcção da pistola pintada na parede de tijolos. Essa pistola aponta o futuro, negro como o passado no canto oposto. É uma pequena pintura mural irónica: a pistola dispara a palavra “paz”. O homem também esteve no meio da violência e foge agora da violência em busca de paz. A mão direita do homem mimetiza a posição e a orientação da pistola. É uma mão que pensaríamos fazer um gesto delicado se não percebêssemos que é um gesto de medo e dor. Para onde a pistola vai, vai a mão do homem. Entre aquele passado e aquele futuro, no presente passa um homem que arde. A imagem faz recordar as fotografias de monges asiáticos imolando-se como forma de protesto, pesadelos visuais que nos perseguem há mais de meio século. Numa ou noutra, os suicidas ficam quietos no seu sacrifício, mas em 2012 um homem que se imolou teve o mesmo gesto do venezuelano: correr, fugir do fogo que se cola às roupas, que em breve capturará a pele, o corpo. Fugir do próprio corpo. (Fig.2)
        
 

 
 
Ao contrário dos monges asiáticos, o venezuelano não se imolou. Pela fotografia, não o sabemos, mas adivinha-se. O movimento do corpo de José Salazar acompanha a diagonal entre o canto inferior esquerdo e o canto superior direito; o braço visível acompanha o sentido da diagonal inversa. Esse posicionamento dá equilíbrio à imagem. Verticalmente, as duas metades contrastam claramente, o que dá uma nitidez de significado à imagem: de um lado as chamas, do outro a parede vermelha.
        
Apesar do horror da situação, é o elemento estético o que motiva a escolha como foto do ano. A presidente do júri, Magdalena Herrera, disse que “é uma foto clássica, mas tem uma energia e dinâmica instantâneas. As cores, o movimento, e está muito bem composta, tem força.” Imagem clássica: no centro de “Escapan entre las llamas”, um dos Desastres da Guerra, de Goya (cerca de 1810-14), também um homem corre com as chamas atrás, na mesma posição de José Salazar, ambos irreconhecíveis, ambos em locais não identificáveis. (Fig.3)
 
 

    
     Whitney C. Johnson, outro membro do júri, disse que a fotografia é “muito simbólica”, pela presença da máscara na cara do homem. “Ele acaba por representar não apenas ele mesmo e ele mesmo ardendo, mas como que esta ideia da Venezuela ardendo”. Eman Mohammed, um terceiro membro do júri, igualmente sublinhou o simbolismo da fotografia: “ela dá-nos aquele sentido de mais poder para o povo. Para os que se pronunciam.”
 
         Compreende-se que os jurados tenham justificado o prémio acentuando o valor simbólico da imagem; tem sido habitual as fotografias premiadas apresentarem mais contexto da situação retratada do que esta.
 
         Mostrar os referentes e simbolizá-los, atribuir-lhes significado(s), é uma característica bastante associada ao foto-jornalismo; todavia, tem sido mais frequente que a imagem singularize um detalhe da realidade, conseguindo, ao mesmo tempo, mostrar uma parte mais ampla dessa realidade. Isto é, ao observá-la sabemos ou intuímos o onde e o quando do evento. Nesta foto, há apenas o horror de um homem que arde, sem que se possa contextualizar. A imagem é de tal forma reveladora do horror que o júri optou por escolhê-la. Todavia, é uma fotografia que necessita, mais do que outras, da âncora do texto verbal: quem é o homem, onde está, quando foi isto, o que aconteceu e, até, o que lhe aconteceu. Ela não responde a nenhuma das perguntas a que o jornalismo deve responder e, por extensão, o fotojornalismo: quem, quando, onde, o quê e porquê. O observador fica de tal forma longe da realidade ampla em que o evento mostrado se enquadra que a fotografia não chega a tornar-se “exemplar”, ou parte do todo, sem a ajuda da muleta verbal.
 
         A fotografia de Ronaldo Schemidt é magnífica, mas precisa de ser demasiado explicada. Ela poderá revelar uma tendência do foto-jornalismo semelhante à do jornalismo escrito: menos referencial, mais “opinativo”. Para quê transmitir factos — que se assume, erradamente, que já “todos” conhecem e que se assume, erradamente, que não é preciso referi-los— quando basta transmitir linguagem simbólica e opinada sobre esses factos? Nesta fotografia, por ser fotografia, a opinião está escondida no simbolismo. A imagem impõe que se interprete apenas a carga simbólica e através dela, porque não há suficientes referentes à vista. O próprio título é “geral” — “A Crise na Venezuela”, demasiado abstracto para uma fotografia de jornalismo, de reportagem, que “tem de narrar um evento”, como refere o regulamento do prémio.
 
         Na contemporaneidade, a comunicação, escrita e visual, está de tal modo carregada de tropos, de símbolos, que acaba por prescindir-se do referencial, do que liga as mensagens ao mundo real. Esta fotografia poderosa não perde nada da sua qualidade icónica, mas a sua escolha como foto do ano alimenta a inquietação sobre caminhos do jornalismo e do foto-jornalismo no nosso tempo.
 
Eduardo Cintra Torres
Caxias, 20 de Abril de 2018
 

 

 

 

sexta-feira, 20 de abril de 2018

Notas sobre A Grande Onda - 50

 




 
50.
 
Trinta e seis vezes e mais outras cem
o pintor escreveu essa montanha,
devotado, sem êxito, à façanha
(trinta e seis vezes e mais outras cem)
 
de entender o vulcão que ele trazia,
feliz, mesmerizado, no seu peito,
mas a montanha de perfil perfeito
não lhe quis revelar sua magia:
 
doando-se do ar de cada dia,
mil vezes, cada noite cintilante
abandonando, como sem valia;
cada imagem imersa num instante,
em cada forma a forma transformada,
indiferente, distante, modesta —,
sabendo, como uma visão, do nada,
acontecer atrás de cada fresta. 
 
 
Sechsunddreißig Mal und hundert Mal
hat der Maler jenen Berg geschrieben,
         weggerissen, wieder hingetrieben 
(sechsunddreißig Mal und hundert Mal)

zu dem unbegreiflichen Vulkane, 
selig, voll Versuchung, ohne Rat, −
während der mit Umriss Angetane 
seiner Herrlichkeit nicht Einhalt tat: 

tausendmal aus allen Tagen tauchend, 
Nächte ohne gleichen von sich ab
         fallen lassend, alle wie zu knapp;
         jedes Bild im Augenblick verbrauchend,
         von Gestalt gesteigert zu Gestalt, 
teilnahmslos und weit und ohne Meinung −,
         um auf einmal wissend, wie Erscheinung, 
sich zu heben hinter jedem Spalt.
 
 
         O poema «A Montanha» (Der Berg), de Rainer (nascido René) Maria Rilke (1875-1926), aqui transcrito a partir da tradução brasileira de Augusto de Campos (Coisas e Anjos de Rilke, São Paulo, Perspectiva, 2013, pp. 296-297), constitui a expressão lírica mais importante da obra de Katsushika Hokusai e, segundo se diz, da xilogravura A Grande Onda (cf., por exemplo, a página na Internet da National Gallery of Victoria, de Melbourne, aqui).
 

Retrato de Rainer Marie Rilke, por Helmut Westhoff, 1901

 
 
Trinta e seis vezes e mais outras cem / o pintor escreveu essa montanha (Sechsunddreißig Mal und hundert Mal / hat der Maler jenen Berg geschrieben) é uma clara alusão a Trinta e Seis Vistas do Monte Fuji e à série subsequente, Cem Vistas do Monte Fuji, sendo a montanha, obviamente, o Monte Fuji e o pintor, como também é óbvio, Katsushika Hokusai (cf., por exemplo, Judith Ryan, Rilke, Modernism and Poetic Tradition, Cambridge, Cambridge University Press, 1999, p. 127).
 
         Rilke escreveu Der Berg em Paris, estando o poema datado de Julho de 1906 (sem indicação de dia) a 31 de Julho de 1907 e sendo publicado no segundo volume dos Novos Poemas (Neue Gedichte II), de 1908. 
 
Não datava daí o seu interesse pelas artes visuais nem a sua apurada sensibilidade estética, características que o levam a destacar-se até de outros escritores de língua alemã do seu tempo – como Hugo von Hofmannsthal, Hermann Bahr, Eduard von Keyserling ou Rudolf Borchardt – que, emulando uma tradição há muito enraizada em França, mesclavam a escrita literária ou ficcional com ensaios eruditos e refinados sobre o mundo das artes, como sublinha Helen Bridge, que acrescenta: «Rilke foi mais longe do que qualquer outro escritor alemão ao usar ideias extraídas das artes visuais e plásticas na construção da sua poesia» (cf. Helen Bridge, «Rilke and the visual arts», in Karen Leeder e Robert Vilain (eds.), The Cambridge Companion to Rilke, Cambridge, Cambridge University Press, 2010, p. 145; entre nós, Maria Elsa Marques da Paixão Pina, A influência das artes plásticas na obra de Rainer Maria Rilke, dissertação de licenciatura em Filologia Germânica, Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa, policop., Lisboa, 1958).
 
Será precisamente nos Neue Gedichte, de 1907 e de 1908, onde se insere Der Berg, que o influxo das artes visuais é mais notório, ainda que Rilke estivesse familiarizado com esse universo desde muito cedo, quando, algo a contragosto, estudou história da arte em Praga, Munique e Berlim e se interessou de forma entusiástica pelos movimentos artísticos que então se desenvolviam na Alemanha. Rilke escreverá diversos artigos de crítica artística em publicações como Ver Sacrum e Wiener Rundschau, em que demonstra estar a par das concepções da Jugendstil e dos neo-impressionistas franceses, sendo um visitante habitual de exposições, museus e galerias de arte e um atento leitor da obra mais marcante da época, a História da Pintura (Geschichte der Malerei¸ em cinco volumes, 1899-1900), do influente crítico e historiador Richard Muther (1860-1909).
 

Richard Muther (1860-1909)








Recorde-se, por outro lado, que é na companhia de um pintor e seu amigo, Emil Orlik, que irá estudar para Munique em 1896. É em Munique que conhece Lou Andreas-Salomé (Louise von Salomé, 1861-1937), que o exorta a estudar o Renascimento e a arte russa e com quem viaja até Florença e à Toscânia em 1898, aí escrevendo Diário Florentino (Florenzer Tagebuch), a ela dedicado e publicado muito depois da morte de ambos, em 1942. Em Florença, Rilke encontra casualmente o pintor Heinrich Vogeler, que o convida a visitar Worpswede, experiência que se virá a revelar muito importante na sua trajectória intelectual mas também pessoal. 
 
Em 1899, conhece em Viena Arthur Schnitzler e Hugo von Hofmanstahl e realiza a primeira das suas duas viagens à Rússia, com Lou Andrés-Salomé e o seu marido, onde contacta Leonid Pasternak e Leo Tolstoi. Dessa experiência escreveu um ensaio sobre a arte russa que será publicado em 1901. Antes disso, entre Maio e finais de Agosto de 1900, e novamente na companhia de Lou, faz uma nova viagem à Rússia, país cuja arte, cultura e poesia estudara intensamente (sobre esta viagem, cf. Lou Andreas-Salomé, Na Rússia com Rilke. Diário da viagem com Rainer Maria Rilke em 1900, tradução portuguesa, Lisboa, Relógio d’Água, 2018, onde se refere uma visita à Galeria Chtchukine, em Moscovo, onde Lou e Rainer, além de quadros impressionistas e simbolistas,  admiraram arte japonesa: «No salão japonês, o biombo representando a deusa da graça tem uma força extraordinária: uma figura cinzenta, como as águas sobre as quais desliza erguida sobre um peixe. Este não é gracioso, embora a linha do seu movimento o seja, e a figura encarna este ritmo.  Também as restantes peças japonesas são das mais belas que já vi», p. 15).
 

Lou Andreas-Salomé (1861-1937)

 
Galeria Chtchukine, Moscovo




Regressado da Rússia, em Setembro desse ano de 1900 desloca-se a Worpswede, uma aldeia nos arredores de Bremen onde desde 1889 se havia instalado uma colónia de artistas, tendo o poeta escrito um longo ensaio sobre essa marcante experiência de convívio quotidiano e directo com diversos criadores que aí se encontravam, como a pintora Paula Becker, o escritor Carl Hauptmann e a escultora Clara Westhoff, com quem Rilke vem a casar em Abril de 1901, tendo o casal fixado residência em Westerwede, nas imediações de Worpswede (cf. Wolfgang Leppmann, Rilke. A life, trad. inglesa, Cambridge, Lutterworth Press, 1984, pp. 122ss e, sobre o casamento com Clara, um dos episódios menos conhecidos da sua vida, sobre o qual o poeta pouco ou nada disse, pp. 135ss; sobre Worpswede, cf., entre nós, não numa perspectiva de história literária mas de análise textual, José Miranda Justo, «Do incomensurável rosto da paisagem: estranhamento e singularidade no livro de Rilke sobre os pintores de Worpswede», in AA.VV., Rilke. 70 Anos Depois, Colóquio Interdisciplinar, Lisboa, Edições Colibri, 1997, pp. 307-328).
 
A estadia em Worpswede resultara de um convite feito há muito pelo pintor Heinrich Vogeler, quando se conheceram acidentalmente em Florença, como atrás se referiu. Rilke aceita, em larga medida, por necessidades financeiras, mas também devido à tensão gerada entre si e Lou Andreas-Salomé no decurso da segunda viagem de ambos à Rússia, o que o levaria a uma ruptura com Lou e ao fim do projecto de efectuar uma terceira visita àquele país, ao abandono dos estudos e ao casamento algo precipitado com Clara Westehoff. A permanência na colónia artística do norte da Alemanha será decisiva para Rilke, a ponto de este escrever no seu diário: «sinto que só agora estou a aprender a olhar para as imagens». Ensaia, então, uma distinção entre duas formas de leitura de um quadro, uma «novelística», outra «lírica»; a primeira assimila o visual como modelo literário, focando-se no seu conteúdo narrativo ou na atmosfera retratada, enquanto a segunda procura fazer justiça ou ir ao encontro da qualidade puramente visual da pintura, sendo este último o caminho que o poeta se propõe trilhar.
 

Rainer e Clara Rilke, 1906

 

Quando decide escrever sobre Worpswede, na Primavera de 1902, muito mudara na vida de Rilke relativamente ao tempo em que lá estivera pela primeira vez, ainda solteiro, dois anos antes, em 1900. Em Dezembro de 1901 nasce a sua filha Ruth («o único período em que vivi plenamente foram os dez dias após o nascimento de Ruth, quando vi uma realidade indescritível até nos seus mais ínfimos detalhes», escreverá em Setembro de 1907: cf. Lettres, 1901-1911, trad. francesa, Paris, Librairie Stock, 1934). Aliada ao nascimento da filha, a interrupção do apoio financeiro que recebia do seu tio Jaroslav Rilke e dos seus primos, em Janeiro de 1902, fazem-no procurar fontes de rendimento (a partir de 1905, contará com o apoio do banqueiro e escritor Karl von der Heydt (1858-1922) e, em 26 de Junho de 1914, no último domingo antes de deflagrar a Grande Guerra, um jovem austríaco de nome Ludwig Wittgenstein far-lhe-á, a título anónimo, uma doação de 50 mil coroas). Como modo de vida, torna-se crítico de arte do jornal Das Bremer Tagblatt e, graças à influência de Gustav Pauli (1866-1938), director da Kunsthalle de Bremen, obtém a encomenda de um livro sobre Worpswede feita pelos editores de arte Velhagen & Klasing. A escrita da obra não o satisfaz, descrevendo esse trabalho como «metade prazer, metade canseira».
 
É em Worpswede que, em conversas com Clara Westehoff, que trabalhara com o mestre francês, e com Paula Becker, nasce o seu desejo de escrever sobre Rodin e de o conhecer pessoalmente. Rilke começa a admirar cada vez mais a escultura, a permanência e a solidão das obras escultóricas, características que, em seu entender, as apartam da transitoriedade da perspectiva de quem as observa. Em Setembro de 1901, é num estado de alguma exaltação que anota no seu diário: «Tenho em definitivo de ir a Paris após o Natal para ver os quadros, visitar Rodin e pôr-me a par da infinidade de coisas de que me tenho afastado neste meu isolamento». Contudo, só cerca de um ano depois concretizará este projecto.
 
No final de Agosto de 1902, Rilke desloca-se a Paris na companhia da sua mulher, Clara, tendo a filha ficado ao cuidado dos avós maternos, em Bremen. À semelhança do que ocorrera com Worpswede, a escrita de uma monografia sobre Rodin resultou da encomenda de um volume para uma colecção dirigida por Richard Muther, o atrás citado autor de História da Pintura Moderna, que Rilke admirava profundamente e com quem chegou a pensar fazer um doutoramento.
 
         A correspondência do poeta mostra a sua enorme admiração por Auguste Rodin, quer no plano artístico, quer no plano pessoal (cf. Helen Bridge, ob. cit., p. 150; Maria Elsa Marques da Paixão Pina, ob. cit., pp. 44ss). Pouco antes de partir para Paris, louvava a «grandeza e a magnificência» dos trabalhos de Rodin, idealizando-o como um «mestre» (sic) solitário, inteiramente devotado à sua arte. O escultor dir-lhe-á, em jeito de conselho «Oui, il faut travailler, rien que travailler», algo que deixa Rilke algo perplexo, já que sentia ser difícil aplicar essa máxima, plenamente explicável no labor da escultura, ao campo da criação poética, como confessará numa carta a Lou Andréas-Salomé (sobre as dificuldades de aplicação da teoria toujours travailler à actividade poética, cf. F. W. A. Van Heerikhuizen, Rainer Maria Rilke. His life and work, trad. inglesa, Londres, Routledge and Keegan Paul, 1959, pp. 163-164).   
 

Rilke e Rodin, Meudon, 1902

 
 
A comoção causada pela estadia em Paris e pelo contacto com Rodin estão na base de um dos seus mais conhecidos poemas da altura, «A Pantera» (Der Panther), redigido no Jardin des Plantes provavelmente em Novembro de 1902 e que aqui se transcreve na tradução brasileira de Augusto de Campos (ob. cit., pp. 120-121):
 
De tanto olhar as grades seu olhar
esmoreceu e nada mais aferra.
Como se houvesse só grades na terra:
grades, apenas grades para olhar.

A onda andante e flexível do seu vulto
em círculos concêntricos decresce,
dança de força em torno a um ponto oculto
no qual um grande impulso se arrefece.


De vez em quando o fecho da pupila
se abre em silêncio. Uma imagem, então,
na tensa paz dos músculos se instila
para morrer no coração.
 
         É interessante confrontar esta tradução com a de Paulo Quintela (Rainer Maria Rilke, Poemas, I, prefácio, selecção e tradução de Paulo Quintela, 2ª ed., Coimbra, Instituto Alemão da Universidade de Coimbra, 1967, p. 215):
 
O seu olhar, do repassar das barras,
cansou-se tanto que já nada retém.
É como se houvesse um milhar de barras
e para lá das barras nenhum mundo.

O brando andar de passo forte e dúctil
que se move no mais estreito círculo
é dança de força à volta dum centro
em que está aturdido um grande querer.

De onde a onde abre a cortina das pupilas
silenciosa –. Então entra uma imagem,
passa pela calma tensa dos membros –
e cessa de existir no coração.
 
         E, por sua vez, atente-se na tradução de Vasco Graça Moura (Rainer Maria Rilke, Carrossel e outros poemas, organização e tradução de Vasco Graça Moura com dez desenhos de Júlio Resende, Porto, Edições Asa, 2004, p. 13):
 
De percorrer as grades o seu olhar cansou-se
e não retém mais nada lá no fundo,
como se a jaula de mil barras fosse
e além das barras não houvesse mundo.
 
O andar elástico dos passos fortes dentro
da ínfima espiral assim traçada
é uma dança da força em torno ao centro
de uma grande vontade atordoada.
 
Mas por vezes a cortina da pupila
ergue-se sem ruído – e uma imagem então
vai pelos membros em tensão tranquila
até desvanecer no coração.
 
         Em 1903, é publicada a sua monografia sobre Auguste Rodin, escrita em Novembro e Dezembro do ano anterior. Um ano mais tarde, e comprovando o seu envolvimento nos meios artísticos, Rilke foi convidado para uma viagem à Suécia em que ficou hospedado na casa do pintor Ernst Norlind, em Lund (cf. Wolfgang Leppmann, ob. cit., pp. 194ss)
 
         Em Agosto de 1905, regressa a Paris, tendo passado o Inverno na casa de Rodin em Meudon-Val-Fleury. É então que o escultor o convida para seu secretário particular: «desde há cerca de um mês, trato da correspondência de Rodin, na medida em que o meu francês o permite, e à maneira de um secretário privado», dirá o poeta numa carta enviada de Meudon-Val-Fleury para Karl von der Heydt, em Outubro de 1905. Aceitara com entusiasmo o convite, pois, como confessará na altura, deslumbrado, «a proximidade de Rodin cria em mim uma atmosfera de trabalho calorosa e fecunda e o seu exemplo de vida (…), é tão discreto, tão profundo e tão límpido que não podemos encontrar noutro lugar (…) uma força semelhante e uma tal segurança». Nesse mesmo ano de 1905, acumulam-se os louvores a Rodin, às suas esculturas, aos seus desenhos («esta obra tremenda (…) é como uma grande fonte: as suas coisas são uma força luminosa em direcção a um jorrar e brilhar nas alturas»: cf. Auguste Rodin / Rainer Maria Rilke,  Momentos de Paixão, trad. portuguesa de João Barrento, José Miranda Justo e Isabel Castro Silva, Relógio d’Água, 2004, p. 81). 
 
Rilke irá desempenhar as tarefas de secretário de Rodin até romper relações com este, em Maio de 1906, que o despediu de forma abrupta, sem um motivo aparente, sabendo-se apenas que Rilke começara a entender que aquelas funções eram um fardo que prejudicava o exercício da sua actividade literária e sobretudo poética. O despedimento, ao que parece ditado por uma razão trivial (Rilke abrira involuntariamente uma carta dirigida a Rodin…), não abala a admiração do poeta pelo autor de O Beijo, pelo menos no imediato. Mais tarde, em meados de 1907, confessará que a sua visão do trabalho de Rodin se alterara significativamente, o que porventura se terá devido ao facto de Rilke ter abandonado a influência das obras de Richard Muther em favor do livro Arte Moderna (Entwicklungsgeschichte der modernen Kunst: vergleichende Betrachtungen der bildenden Künste, als Beitrag zu einer neuen Aesthetik, 1904) de Julius Meier-Graefe (1867-1935), que traça um juízo bastante severo da arte de Rodin. Aliás, em Outubro de 1907, o poeta encontrará Julius Meier-Graefe no Salon d’Automne, onde se expunha uma antologia dos trabalhos de Cézanne, tendo Rilke anotado esse encontro numa das suas Cartas sobre Cézanne.  
 
Além da monografia publicada em 1903, Rilke fará conferências sobre Rodin em Praga e em Dresden, em Outubro de 1905, e em Elberfeld, Berlim e Hamburgo, no Verão de 1906. Tudo indicia, portanto, que o fim da relação laboral com Rodin não afectara, pelo menos numa primeira fase, a admiração de Rilke pelo escultor, a quem, aliás, dedicará o segundo volume dos Novos Poemas, publicado em 1908. 
 
Camille Claudel (1864-1943)

 
 
 

A este propósito, deve lembrar-se que Camille Claudel (1864-1943), irmã mais velha do poeta Paul Claudel, uma discípula, confidente, modelo e amante do escultor, era uma devotada apreciadora da obra de Hokusai, paixão que partilhava com Debussy: ambos passavam horas a fio a folhear a manga do autor de A Grande Onda, tendo Camille realizado, entre 1897 e 1903, uma pequena escultura decorativa de 56 centímetros, em ónix, mármore e bronze que evoca a xilogravura de Hokusai e se intitula justamente «A Onda» (La Vague ou Les baigneuses), encontrando-se hoje no Museu Rodin, em Paris, e descrita aqui.   
 
 
Camille Claudel, La Vague ou Les baigneuses, 1897-1903
Museu Rodin, S.C. 66559
 
 
         Inspirado pela exposição de Cézanne no Salon d’Automne, que visita quase diariamente em Outubro 1907, Rilke escreverá um longo ensaio sobre o pintor. Antes disso, no final de 1906 e no início de 1907, o poeta interessara-se pelos trabalhos de Van Gogh e de Manet, mas nenhum deles terá sobre Rilke o impacto da retrospectiva de Cézanne. Na correspondência com a mulher, escreverá profusamente sobre a funda impressão que a pintura de Cézanne lhe causara, sendo esse epistolário publicado postumamente com o sugestivo título Cartas sobre Cézanne.
 
         Em 1908, sai o segundo volume de Novos Poemas (Neue Gedichte II), sendo aí publicado Der Berg. A referência ao Fuji, veladamente evocado como «montanha» e como «vulcão», fazem de Der Berg um exemplo paradigmático dos Dinggedicht rilkeanos, a um tempo «poemas sobre coisas» (objectos, plantas, animais) e poemas que procuram criar uma equivalência linguística às coisas através das propriedades materiais do verbo, nomeadamente a sonoridade e a sintaxe (cf. Helen Bridge, ob. cit., p. 156), havendo uma oposição clara entre «poemas de coisas» (Dinggedicht) e a «poesia do eu» (Ichdichtung)  (sobre o programa estético da «poesia-objecto», em que destaca o impacto da força criativa de Rodin e a influência de simbolistas franceses como Mallarmé, Rimbaud, Baudelaire e Verlaine, mas atendo-se ao primeiro volume de Novos Poemas, sem mencionar, portanto, Der Berg, cf. Maria Teresa Dias Furtado, «Rilke: os poemas-objecto», Revista da Faculdade de Letras, nº 5, 5ª série, Abril de 1986, pp. 67-80). 
 
         No vasto conjunto dos seus escritos ensaísticos, o nome de Hokusai é citado, facto demonstrativo de que Rilke conhecia o autor de A Grande Onda, como é evidente pelo poema Der Berg, mas estava também familiarizado com a sua obra, o que poderá ter advindo da leitura do conhecido livro de Goncourt (logo nas primeiras linhas de O Salão dos Três, de Novembro de 1898, Rilke menciona, sem o especificar, «um volume de Goncourt») ou do envolvimento do poeta nos meios artísticos parisienses que ainda ecoavam o japonisme tardo-oitocentista.
 
Sem contestar a tese de Dieter Bassermann (Der späte Rilke, 1947; Der andere Rilke, 1961) segundo a qual Rilke nunca se debruçou seriamente sobre a sabedoria asiática – da Índia, da China, do Japão – e dela só tinha um conhecimento casual, trabalhos mais recentes têm vindo a defender a tese de que existem múltiplos pontos de contacto entre Rilke e o Oriente. Tais investigações, que incluem a relação entre Rilke e Hokusai, como a empreendida por Daniela Liguori, que lhe dedica um capítulo inteiro do seu livro Rilke e l’Oriente (Milão-Udine, Mimesis Edizioni, 2014), sustentam que Rilke tanto pode ter lido o famoso livro de Goncourt como a monografia sobre Hokusai escrita por Friedrich Perzyński e publicada em 1904 na mesma série em que saíra o seu trabalho sobre Worpswede.

 

Máscara nō


Friedrich Perzyński, Hokusai, 1904 
 
 
Sem formação académica (a ruína dos negócios do seu pai impediu-o de prosseguir os estudos), o livreiro e antiquário Friedrich Perzyński (1877-1965) foi um dos primeiros divulgadores das xilogravuras japonesas na Alemanha e Gustav Pauli, o director da Kunsthalle de Bremen, que conseguira para Rilke a encomenda de uma monografia sobre Woprswede, solicitou-lhe em 1905 que comprasse obras (gravuras do ukiyo-e, livros) para aquele museu. Autor de um livro sobre xilogravuras japonesas (Der japanische Farbenholzschnitt: Seine Geschichte – Sein Einfluss, Berlim, 1903, com prefácio de Richard Muther) e de outro sobre o criador de A Grande Onda (Hokusai, Bielefeld-Berlim, 1904, que pode ser lido aqui), Perzyński viajou até à China em 1912-1913, por conta própria, provavelmente como comprador de antiguidades (entre os seus clientes encontrar-se-iam Paul Cassirer, negociante de arte de Berlim, que Rilke também conhecia e menciona nas Cartas sobre Cézanne, e o escritor e bem-sucedido editor Alfred Walter Heymel, que adquiriu a Perzyński diversas obras de arte japonesas, as quais pertencem actualmente ao acervo do Überseemuseum de Bremen). Na China, Perzyński descobriu as estátuas budistas de pedra das montanhas de Ichou que hoje se encontram no Metropolitan Museum de Nova Iorque e no British Museum, em Londres. Durante a Grande Guerra, trabalhou no Nachrichtenstelle für den Orient, um departamento de propaganda e informações especializado no Oriente do Ministério dos Negócios Estrangeiros alemão; mais tarde, integrou o Arbeitsrat für Kunst, juntamente com Walter Gropius, Bruno Taut, Gerhard Marcks e Erich Heckel. No pós-guerra, publicaria a suas impressões de viagens na China (Von Chinas Göttern – Reisen in China, Munique, 1920) e, em 1924, apesar de não ter formação académica para tanto, foi autorizado a doutorar-se pela Universidade de Hamburgo, com uma dissertação sobre máscaras japonesas nō e kyōgen (Die Masken der japanischen Schaubühne – Nō und Kyōgen, Hamburgo, 1925, obra ainda hoje editada). Em 1929, leiloou a sua colecção de arte oriental, sendo a venda seriamente prejudicada pela crise económica então em curso. Tal venda deve ter-se devido a razões de saúde, as quais ditariam que Perzyński passasse largas temporadas no Lago de Garda, na Itália, no sul de França e em Maiorca. A sua firme oposição ao regime nazi fá-lo exilar-se em Buenos Aires, em Março de 1942, onde morreu em 1965, de cancro, sendo enterrado numa vala comum do cemitério de Chacarita.
 
Entre aqueles com quem Friedrich Perzyński manteve mais extensa correspondência contavam-se o diplomata e escritor pacifista Harry Clemens Ulrich Graf von Kessler (1868-1937), o musicólogo inglês Edward Joseph Dent (1876-1957) e Rainer Maria Rilke, pelo que é extremamente provável que, em alternativa ou em conjunto com o livro de Goncourt sobre Hokusai, o autor de Cartas a um jovem poeta conhecesse a obra do mestre japonês também através da monografia que Perzyński lhe dedicara, para mais saindo esta na mesma colecção em que Rilke publica o seu ensaio sobre Worpswede.
 
         Nesse ensaio, e a propósito de uma reflexão sobre o significado da paisagem e do seu carácter inapreensível, há uma fugaz referência de Rilke a Hokusai, aludindo o poeta à «famosa gravura» da «aparição dos espectros» da autoria do mestre japonês: «Tratando-se dos homens, lemos muita coisa nas suas mãos, e tudo no seu rosto, onde, como num mostrador de relógio, são visíveis as horas que sustentam e embalam a sua alma. A paisagem, porém, mostra-se sem mãos, e não tem rosto – ou então é toda ela rosto, e a grandeza e a marca inabarcável dos seus traços surge então de forma terrível e avassaladora sobre o homem, como naquela “Aparição dos Espectros” no conhecido desenho do pintor japonês Hokusai» (etwa wie jene «Geisterererscheinung» auf dem bekannten Blatte des japanischen Maler Hokusai): cf. Rainer Maria Rilke, Tutto gli scritti sull’arte e sulla letteratura, organização, tradução, notas e estudo introdutório de Elena Polledri, texto bilingue alemão-italiano, Milão, Bompiani, 2008, p. 427; existe tradução portuguesa deste escrito de Rilke: cf. Rainer Maria Rilke, Viagem Singular a Worpswede, trad. de João Barrento, Sintra, Feitoria dos Livros, 2016, p. 33, quanto ao trecho transcrito.
 
         Mais tarde, numa das Cartas sobre Cézanne, escrita em Paris a 19 de Outubro de 1907, e num trecho em que se mostra fascinado por Cézanne ter memorizado o poema La Charogne, de Baudelaire, e pela Légende de Saint Julien l’Hospitalier, de Flaubert, Rilke mencionará fugazmente o autor de A Grande Onda, desta feita a propósito dos que alcançam a santidade, «a vida simples de um amor que resistiu (…), que percorreu todas as coisas, sem ser acompanhado, sem se fazer notar, sem proferir palavra». «O verdadeiro trabalho, a plenitude das tarefas só começa uma vez superada esta prova [a prova do amor], e quem não tenha podido chegar até aí sem dúvida poderá ver no céu a Virgem Maria, alguns santos e pequenos profetas, o rei Saúl e Carlos o Temerário, mas quanto a Hokusai e Leonardo, a Li Tai Pe e Villon, a Verhaeren, Rodin, Cézanne e até mesmo a Deus, só os conhecerá de ouvir dizer» (cf. Cartas sobre Cézanne, ed. de Clara Rilke, epílogo e notas de Heinrich Wiegand Pezet, trad. castelhana, Barcelona, Ediciones Paidós, 1985, pp. 52-53; cf. também Letters on Cézanne, ed. de Clara Rilke, trad. inglesa, Londres, Vintage, 1991, p. 68). 
 
         Há quem sustente, a este propósito, que o poema Der Berg, sendo uma evocação indiscutível da obra de Hokusai, é também uma alusão velada a Mont Sainte-Victoire, na Provença, cujo carácter «irrepresentável» confrontou incessantemente Paul Cézanne, que lhe dedicará várias pinturas (cf. a recensão de Marcello Barison ao livro de Daniela Liguori in Philosophy East and West, vol. 66, nº 2, Abril de 2016, p. 653). Numa das Cartas sobre Cézanne – mais precisamente, numa missiva de 9 de Outubro de 1907 –, Rilke, aliás, mencionará o Mont Sainte-Victoire e o desafio que este colocava ao génio do pintor (ver aqui). 
 
 
 
Paul Cézanne, Mont Sainte-Victoire, 1904-06
Princeton University Art Museum  
 
 
         Os textos sobre Worpswede, Rodin e Cézanne constituem como que um «ciclo», encerrado o qual não mais Rainer Maria Rilke voltaria a escrever crítica de arte.
 
Após a publicação do segundo volume dos Novos Poemas, em 1908, a sua correspondência continuará a conter diversas alusões às artes plásticas, a criadores e a exposições, sendo aí patente o seu desprezo pela arte moderna, de um modo geral, de que Picasso e Paul Klee eram excepções; a obra do primeiro, aliás, servirá de inspiração à quinta das Elegias a Duíno («Quem são os ambulantes, diz-me, um pouco / mais fugazes ainda do que nós»;  sobre este ponto, cf. Judith Ryan, ob. cit., em esp. pp. 186-191; K. A. J. Batterby, Rilke and France. A study in poetic development, Oxford, Oxford University Press, 1966, p. 43).
 
Ainda assim, Picasso e Klee não desempenharam, de modo algum, o papel de modelos da poética de Rilke como o haviam sido Rodin ou Cézanne. «Por volta de 1908, as artes visuais cessaram o seu papel de fonte de modelo estético para Rilke», assim termina o ensaio de Helen Bridge dedicado a este tema (ob. cit., p. 157).
 
Depois disso, o encontro em Paris com a princesa Marie von Thurn und Taxis-Hohenlohe (1855-1934), em 1909, que publicará em 1932 as memórias da sua convivência com o poeta; a viagem, em 1901, ao norte de África e ao Egipto; a visita à Toledo de El Greco e a Ronda, em 1912; a descoberta de uma alma gémea na pessoa da pianista Magda von Hattingberg (1883-1959); o horror da incorporação no exército, aos quarenta anos, no decurso da Grande Guerra (sobre a viagem ao Egipto, tida por uma «experiência mística» e em que o poeta manifestou total desinteresse pelo Egipto do seu tempo, cf. Maria Helena Gonçalves da Silva, «Rilke no Egipto», in AA.VV., Rilke. 70 Anos Depois…, cit., pp. 271-283, em esp. p. 277; sobre a viagem a Espanha, cf. Jaime Ferreiro Alemparte, España en Rilke, Madrid, Ediciones Taurus, 1966, em esp. pp. 127ss, sobre Córdova e Sevilha, e pp. 134ss, sobre Ronda, cf. ainda Rainer Maria Rilke, En Ronda. Cartas y poemas, trad. castelhana, Valência, Pre-Textos, 2013).
 
No pós-guerra, as Elegias de Duíno, viagens pela Suíça, leituras de Proust. A doença, cujos primeiros sintomas se manifestam em 1923, obrigam-no a frequentes internamentos no sanatório de Valmont. Valéry, que o visitou na época, ficou impressionado pela solidão profunda em que o poeta vivia, tendo recusado a generalidade dos tratamentos e dos remédios que os médicos lhe prescreveram.  
 
Rainer Maria Rilke morreu de leucemia, a 29 de Dezembro de 1926.        
 
 
 
Nota – sobre Rilke em Portugal, cf. esta breve nota, ainda que incompleta e desactualizada; cf. também Arnaldo Saraiva, Para a história da leitura de Rilke em Portugal e no Brasil, Porto, Árvore, 1984; Maria António Ferreira Hörster, Para uma História da Recepção de Rilke em Portugal (1920-1960), Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian, 2002; cf. ainda Maria Teresa Furtado (org.), Rilke. 70 Anos Depois, Colóquio Interdisciplinar, Lisboa, Edições Colibri, 1997. É também interessante o artigo de Albin Beau saído em separata do Boletim Alemão e intitulado Rainer Maria Rilke e As Cartas de Sóror Mariana, Coimbra, Instituto Alemão, 1935, 24pp.