Estado de Emergência: um Erro COLOSSAL

 

 

 

Estado de emergência: um erro colossal, a opinião de Raquel Cardeira Varela, AQUI

 

Angola, 1975: Kapuscinski em filme.

 

Angola, 1975: Kapuscinski em filme.

 

Notas sobre A Grande Onda - 46

 

 

 

         46.

 

         Na cultura popular de massas – e, em particular, entre as faixas etárias mais novas – a mangá, o anime e os videojogos têm desempenhado um papel fundamental na vulgarização de A Grande Onda, contribuindo de forma decisiva para o seu estatuto de «ícone global» e, a par disso, para o reconhecimento visual  da imagem concebida por Katsushika Hokusai. 

 

Miss Hokusai, 2015

 

         Já se referiu que a filha de Hokusai, Katsushika Ōi (1800? - 1857?), é a personagem principal do filme Miss Hokusai, realizado por Keiichi Hara e estreado em 2015, no qual a imagem de A Grande Onda surge no próprio  cartaz promocional (cf. Notas sobre a Grande Onda – 41)

 

         Katsushika Ōi surge também num popular videojogo, Fate/Grand Order, baseado na novela gráfica Fate/stay night. Dirigido por Yosuke Shiokawa, com desenhos de Takashi Takeuchi, argumento de Yuichiro Higashide, Hikaru Sakurai, Hazuki Minase e Meteo Hoshizora, e música de Keita Haga, a primeira versão deste jogo foi lançada em Julho de 2015. Além da japonesa, existem duas versões chinesas, uma inglesa e outra coreana.

 



Fate/Grand Order, 2015

 

         O enredo do jogo pode ser lido na página oficial na Internet de Fate/Grand Order (http://fate-go.us/) ou na versão da Wikipedia em língua inglesa, aqui. De acordo com os dados publicados no site Think Gaming (aqui), o jogo Fate/Grand Order é extremamente popular e lucrativo, com mais de sete mil instalações diárias, o que decerto contribuiu – e contribui – para uma propagação em larga escala da imagem de A Grande Onda.

  

 

 

 

 

 

         Segundo o que é possível observar da visualização deste trailer, surgem no jogo três obras de Katsushika Hokusai: A Grande Onda, com lugar de destaque; o popularmente designado «Fuji Vermelho» (Dia Límpido com uma Brisa do Sul / Gaifu kaisei, igualmente da série Trinta e Seis Vistas do Monte Fuji, 1831) e também as popularmente designadas «Onda Masculina» e «Onda Feminina», as duas pinturas do tecto de uma carreta de festivais, datadas de 1845, o período em que Hokusai permaneceu em Obuse (cf. Timothy Clark (ed.), Hokusai. Beyond the Great Wave, Thames & Hudson-The British Museum, 2017, p. 306).

 

 

 

 

Notas sobre A Grande Onda - 41

 

 

 

 

 

41.

 

«Manji [Hokusai] estava doente e nenhum tratamento poderia já salvá-lo. Morreu dessa doença ao início da manhã, à sétima hora [quatro horas]. Quis informá-lo o mais rapidamente possível do sucedido. Ei hai [respeitosamente escrito por] Ei» − escreveu Eijo no décimo oitavo dia do quarto mês de 1849.

A filha de Hokusai acrescentou em letras mais pequenas, junto à morada: «O funeral será amanhã, décimo nono dia, à quarta hora [cerca das dez horas]». 

    O bilhete que dava conta da morte de Katsushika Hokusai, ocorrida a 10 de Maio de 1849 (segundo o calendário europeu), foi enviado a um seu discípulo, sendo provável que a filha do mestre tenha escrito a muitas outras pessoas, informando-as do falecimento do pai. Entre as dezenas ou centenas de bilhetes que foram mandados, apenas este sobreviveu, encontrando-se hoje numa colecção privada no Japão. O seu destinatário era Fukawa (Kōsai) Hokushin (1824-1876), que se diz ter sido pupilo de Hokusai desde os doze anos de idade.

Cerca de cem pessoas acompanharam o cortejo fúnebre até ao templo Seikōji, incluindo alguns samurais que transportavam aljavas com lanças e caixas de viagem lacadas, facto nunca visto nos enterros dos moradores nos bairros populares de Edo (actual Tóquio), comentado com inveja entre os vizinhos do morto. O caixão, porém, era modesto e o dramaturgo Yomo no Umehiko recordou que fora comprado graças ao contributo de discípulos e amigos do mestre falecido.   

Pouco se sabe da existência de Eijo (ou Ei, O-Ei, Ōi), a filha de Hokusai que com ele vivia há décadas, desconhecendo-se sequer quando nasceu ou morreu (terá nascido por volta de 1800 e morrido seguramente após 1857). Sabe-se que era a sua terceira filha, fruto do segundo casamento. Juntamente com as irmãs – Miyo, Tatsu e Nao –, ajudava o pai na venda dos seus trabalhos, cabendo ao irmão abraçar a profissão de fabricante de espelhos, na qual iria ser um artesão bem-sucedido. Era impensável que, à semelhança do irmão, seguisse uma profissão, ainda que, segundo parece, numa fase mais tardia da sua vida Eijo conseguiu reunir meios próprios de sustento através do fabrico e da venda de bonecas keshi ningyō. Por volta de 1824, Eijo casou com o pintor Tsutsumi (Minamisawa) Tōmei, mas o casamento acabou rapidamente em divórcio, crê-se que logo três anos depois, em 1827, correndo rumores de que a ruptura conjugal se deveu ao facto de Eijo ter comentado mordazmente a falta de talento do seu marido.

Kotome, a segunda mulher de Hokusai, morreu em 1828, sendo essa a data provável em que Eijo, que nunca voltou a casar, foi viver com o pai. O seu nome artístico, Ōi, significa «seguidor de Iitsu», o que permite afirmar com bastante segurança que Eijo se juntou a seu pai e começou a trabalhar com ele no período em que Hokusai usou o nome «Iitsu», ou seja, entre 1820 e 1834.

Eijo terá, portanto, acompanhado de muito perto a criação de Trinta e Seis Vistas do Monte Fuji, como refere Timothy Clark, «Late Hokusai, backwards», in Timothy Clark (ed.), Hokusai: Beyond the Great Wave, Londres, Thames & Hudson-The British Museum, 2017, p. 19 (cf. também este texto de Julie Nelson Davies, das Freer and Sackler Galleries, no blogue do Museu Britânico).

É na série Trinta e Seis Vistas do Monte Fuji que se insere A Grande Onda. No limite, poder-se-ia até aventar a hipótese de Eijo ter tido uma participação activa no processo de elaboração da obra-prima do pai, algo não totalmente implausível se tivermos em conta a proximidade entre o mestre e a sua filha no plano artístico e pessoal, assente na convivência em comum numa etapa da vida de Hokusai marcada por acontecimentos dolorosos: a morte de uma filha amada, em 1821; os tormentos passados com as dívidas de jogo de um dos netos, que acaba por ser banido de Edo; a morte da segunda mulher, em 1828; um acidente vascular no final da década de 1820, que afectou significativamente as suas capacidades de trabalho, tornando-o bastante dependente do apoio dos discípulos e, em particular, da filha. Ainda assim, não existem quaisquer provas que permitam afirmar que A Grande Onda foi feita em co-autoria por Hokusai e pela sua filha Eijo (da qual, aliás, não se conhecem trabalhos em xilogravura, exceptuando as ilustrações para uma nova edição do clássico Tesouro de Educação para Mulheres, de 1629, feita por Takai Ranzan em 1847).

 

Katsushika Ōi, ilustrações para Tesouro de Educação para Mulheres, 1847

Museu Britânico, 1979,0305,0.558

 

 

 

Investigações recentes sobre a obra de Eijo, levadas a cabo por Kubota Kazuhiro (v.g., na monografia Hokusai musume, Ōi Eijo shū, Tóquio, 2015), sustentam que muitos dos seus traços característicos também se encontram nos trabalhos assinados ou não assinados de Hokusai. Entre eles, a forma minuciosa de captar a luminosidade e os sombreados, num estilo «europeu» que podemos observar, por exemplo, na pintura Yoshiwara à Noite, de 1844-1854, a mais famosa obra de Eijo (ou Katushika Ōi). A gradação subtil das zonas de luz sombra evoca uma atmosfera onírica, como salienta Asano Shūgō no catálogo Beyond the Great Wave (ob. cit., p. 297), o qual afirma que, apesar de este trabalho não estar assinado, o facto de três caracteres do nome «Ōi Eijo» aparecerem desenhados nas lanternas da pintura permitem atribuir a sua autoria, sem qualquer dúvida, à filha de Katsushika Hokusai. Retrata-se a entrada e a sala de visitas de um bordel no «bairro do prazer» de Yoshiwara, com as cortesãs em exposição, a atrair clientes; algumas delas são perceptíveis apenas pelas silhuetas e um vulto, com o perfil recortado a negro, fala com os homens – ou, talvez mais rigorosamente, com um homem –, tendo o estabelecimento, na lanterna da entrada, o dístico «Izumiya» (vários bordéis de Yoshiwara ostentavam esse nome, pelo que não é possível determinar qual se tratava). 

 

Katsushika Ōi, Yoshiwara à Noite, 1844-1854

Museu Memorial de Arte de Ōta, Tóquio

 

 

 

Por outro lado, e mais especificamente, há detalhes singulares nas obras de Eijo, tais como os dedos das mãos longos afilados e as unhas desenhadas de forma estilizada, os tufos de cabelo recobrindo o rosto e a colocação nas imagens de um elemento arquitectónico vertical, geralmente um pilar. Algumas dessas características estilísticas encontram-se também em trabalhos de Hokusai da fase subsequente a 1820, existindo inclusivamente obras cuja autoria não é possível determinar com absoluta certeza, sendo atribuídas a Katsushika Hokusai ou à filha, ou a ambos. É o caso dos dois rolos que figuram de forma espantosa, com extremo realismo, crisântemos tomoe-nishiki e outras variedades dessa flor.

Katushika Hokusai ou Katsushika  Ōi (ou ambos), Crisântemos, finais da década de 1840

Museu Hokusai, Obuse

    A obra é datada de finais da década de 1840, ou seja, da última fase da vida de Hokusai. Como refere Matsuba Ryōko no catálogo citado (p. 302), as cores vivas e os detalhes delicados são característicos do estilo de Eijo e as tonalidades dos pigmentos azuis têm uma clara semelhança com uma outra obra da sua autoria, Mulher a Bater Roupa ao Luar, assinada «do pincel da mulher Ei, por especial pedido» (a assinatura exibe sinais de ter sido rasurada, possivelmente por um comerciante que, atenta a similitude de estilo com o de Katsushika Hokusai, terá tentado fazer passar esta obra como sendo da autoria do mestre). Além da delicadeza dos azuis e dos veios da madeira, bem como dos sombreados do céu nocturno, note-se a forma estilizada como são desenhadas as unhas do pé da mulher, uma característica singular do estilo de Katushika Ōi, cujo pai confessava, com admiração, ser incapaz de igualar nos retratos femininos. 

 

Katsushika Ōi, Mulher a Bater Roupa ao Luar, década de 1840

Museu Nacional de Tóquio, A-11653

 

 

 

 

Vemo-la na companhia de seu pai num desenho da autoria de um discípulo de Hokusai, Tsuyuki Kōshō (ou Iitsu III), elaborado em data incerta, mas decerto anterior a 1893. Trata-se de um desenho feito de memória, com base numa visita que Kōshō fez ao seu mestre, na altura com oitenta anos, e a sua filha, quando ambos moravam em Kamezawa-chō, no bairro de Fukagawa, em Edo. Segundo consta, ambos eram pouco cuidados na arrumação e na limpeza doméstica, para o que terá contribuído o facto de Hokusai ter mudado de residência muitas dezenas de vezes ao longo da vida. Ao que se supõe, o desenho foi elaborado para Iijima Kyoshin quando este redigia a biografia de Hokusai, considerado ainda hoje um texto fundamental para conhecer a vida e a obra do autor de A Grande Onda (e que será publicado em breve em língua inglesa, no âmbito do projecto Late Hokusai: Thought, echnique, Society).

 

Tsuyuki Kōshō, Hokusai e Eijo em casa,

Dieta Nacional do Japão, Tóquio, WA 31-12

Recriação do desenho de Tsuyuki Kōshō no Museu Sumida Hokusai, Tóquio

 

 

 

O ancião pinta, sob o olhar da filha, apoiada no seu cachimbo (Eijo também gostava de beber, ao contrário do pai, a ponto de o confessar na assinatura de uma das suas obras). O desenho de Kōshō foi recentemente recriado no Museu Sumida Hokusai, em Tóquio, aberto ao público em Novembro de 2016. Na legenda desse desenho diz-se que Hokusai se mantinha ao calor da sua mesa aquecida (kotatsu) desde o Outono até à Primavera, e aí dormia, desenhava, recebia os visitantes. No lado esquerdo do desenho, uma velha caixa para armazenar tangerinas mikan guardava agora uma imagem do monge Nichiren ou Nitiren (1222-1282), fundador do ramo Nitiren do budismo japonês, de que Hokusai era fiel devoto.

Se a hipótese de co-autoria de A Grande Onda não tem elementos sólidos que a sustentem, é possível, ainda assim, afirmar que Eijo terá certamente acompanhado com grande proximidade, pessoal mas também artística, a elaboração da série Trinta e Seis Vistas do Monte Fuji. Sendo actualmente comum valorizar-se o contributo silenciado das mulheres em feitos que até aí se julgava serem de exclusiva autoria masculina – pense-se, entre tantos outros, no livro Galileo's Daughter, de Dava Sobel – a colaboração de Eijo com o seu pai, factualmente comprovada, é um dado extremamente interessante para a compreensão das etapas finais da obra de Katsushika Hokusai.

O trabalho de Eijo tem sido alvo da atenção crescente de especialistas na obra de Hokusai, mas já ultrapassou esse círculo restrito.

Em 2010, a escritora e feminista canadiana Katherine Govier (1948-) publicou The Ghost Brush (também editada com o título The Printmakers’s Daughter), novela que, como o nome indica, pretende explorar ficcionalmente a ideia de uma co-autoria silenciada dos trabalhos tardios de Katsushika Hokusai (não por acaso, alguma crítica sustentou que o livro de Govier acentuava em demasia o tema da repressão das mulheres no Japão do século XIX: ver aqui)

 

Keiichi Hara, Miss Hokusai, 2015

 

 

 Mais recentemente, foi estreado em 2015 o filme Miss Hokusai, realizado por Keiichi Hara (1959-), adaptação cinematográfica anime da obra mangá Sarusuberi/Miss Hokusai que Hinako Suigiura (1958-2005) produziu entre 1983 e 1987, tendo a filha de Katsushika Hokusai como personagem principal.

 

 

 

Susana Matos, promessa que é certeza.

 

 

 

Pela editora Página a Página, Susana Matos ilustrou o conto de Álvaro Cunhal «Os Barrigas e os Magriços». O trabalho desta jovem ilustradora é notável, ainda que, infelizmente, não haja na Internet muitas imagens da sua obra – e, menos ainda, dos desenhos fabulosos que fez para este conto. Desenhos fa-bu-lo-sos. Daí que tenha mesmo que comprar o livro, por uns 10 euros e picos. Vale a pena. Se quiser tem um vislumbre do portefólio de Susana Matos, pode ver aqui. Mas a qualidade do seu trabalho na ilustração do conto de Cunhal talvez seja mais percepetível se o confrontarmos com a desgraça pavorosa que é este livro aqui abaixo e, pior ainda, do vídeo produzido pelo PCP, ao pior estilo da pior filmografia infantil do Leste comunista (mas também a havia boa, como por vezes nos mostrava o grande Vasco «Koniec» Granja). Para concluir em beleza, algumas ilustrações de Susana Matos, um nome a fixar, promessa que é já certeza.

 

 

 

 

Bom Natal.

 

 

 

Um dia, uma fotografia.

 

 

 

http://www.rtp.pt/programa/tv/p33564/e2

 

 

 

Tic-Tac

 

 

Vasco Granja (1925-2009)

 

 

No Centro Cultural de Cascais, até dia 19, está aberta ao público (excepto segunda-feira) uma exposição pequenina. Cabe toda ela numa sala, mas, como nos contos de crianças, nela há muito que contar. Cartas de Norman McLaren, desenhos originais de Zlatko Grgic ou Bruno Bosetto, vários livros preciosos. Bilhetes de identidade, cédulas profissionais, cartões da Escola Machado de Castro, da Sociedade Portuguesa de Naturologia e, suma delícia, do Clube de Campismo de Lisboa. É extraordinário – até comovente – ver como a riqueza de uma vida inteira cabe toda ali. Nunca o conheci, mas naquela salinha escura confirmei  uma impressão que tinha, de memória doce: Vasco Granja era um homem generoso e bom. Sei que há vozes que dizem que martirizou várias infâncias com sobredoses soporíferas de filmes búlgaros.  Não é verdade.Vasco Granja não foi isso – foi muito mais do que isso. Foi um homem que aos 16  anos de idade já trabalhava ao balcão nos Grandes Armazéns do Chiado. Depois, esteve na Foto Áurea, na Casa Travassos, na Editorial Arcádia, na Bertrand, tendo trabalhado nesta editora durante muitos e muitos anos (mais precisamente, de 1961 até se reformar, em 1990). Todos os que lemos banda desenhada publicada pela Bertrand devíamos estar mais cientes do que lhe devemos. A meio da exposição, um artigo de jornal, visado pela Censura. Título: «Em louvor de Mafalda». Todos os que lemos os livros da Mafalda e do Quino devíamos estar mais cientes do que lhe devemos (e, claro, às Publicações Dom Quixote e à sua fundadora). 

Em 1954, Vasco Granja foi detido pela PIDE por ter exibido o filme neo-realista italiano O Caminho da Esperança, de Pietro Germi. Esteve seis meses preso no Aljube, o tempo máximo permitido por lei sem julgamento nem acusação. Em 1963, quando já havia aderido ao PCP, foi novamente detido pela polícia política. Interrogado na PIDE, é transferido para o Aljube e depois para Caxias, onde aguarda julgamento. A sentença aplica-lhe 18 meses de prisão, que cumprirá em Peniche, onde lê, escreve, pensa e ensina rudimentos de francês aos seus companheiros de cadeia. Uma carta para a família, escrita nessa altura, toca-nos fundo, muito. O seu interesse pelo cinema remonta aos tempos de juventude: em 1944, com 18 anos, integrava já a equipa do filme A Noiva do Brasil, do realizador Santos Mendes. No folheto-jornal que acompanha a exposição há independência suficiente para dizer que esta obra cinematográfica foi, e cito, «arrasada pela crítica». Gostava um dia de ver o filme, mas a única cópia que existia desapareceu num incêndio. É pena. Cineclubista, começou a interessar-se pelo cinema de animação, creio que logo no início dos anos 60, ou talvez um pouco antes. A ida às Terceiras Jornadas de Animação, em Annecy, França, em 1960, terá sido o momento de viragem. Foi a primeira vez que Vasco Granja saiu do seu país. A essa viagem outras se seguiram, e assim se fez uma vida dedicada a uma arte, que não é menor nem só para menores. 

Após o 25 de Abril, entraria na RTP, onde permaneceu desde Junho de 1974 até 1990. É muito ano seguido a dar animação à malta. Gerações inteiras cresceram a vê-lo no pequeno écran, de voz aflautada e cândida, um sorrir lunático. Ninguém se esquece de Vasco Granja porque, e perdoem-me o lugar-comum, todos crescemos com ele, e ele connosco. Na exposição passa um filme, ou reportagem filmada, que mostra Vasco Granja em todo o esplendor da sua simplicidade, saindo de casa para passear o cão.

No fim da linha, outro episódio comovente. A 5 de Maio de 2009, aos 83 anos, Vasco Granja morreu em Cascais, fruto de complicações respiratórias. Poucas horas antes, estivera a ler com a filha um poema de Vinicius de Moraes e a folhear um exemplar da revista infantil Tic-Tac. Quando era criança, vivendo no Príncipe Real, os pais, apesar das poucas posses, compravam-lhe o Tic-Tac, entre outras revistas com histórias aos quadradinhos, como O ABC-zinho ou O Senhor Doutor. No dia da sua morte, Vasco Granja folheou uma revista que certamente lera em criança. Depois… koniec.

O mundo seria melhor se nele houvesse mais pessoas como Vasco Granja, o Sr. Koniec da nossa infância feliz. Num tempo em que havia tempo. E em que, por bendita graça, o diabo à solta não inventara ainda os reality-shows.

 

 

António Araújo

 

 

 

 

A Imagem que Falta.

 

 

 

Nuon Chea, nº 2 dos Khmers Vermelhos,

condenado a semana passada a prisão perpétua

 

 

 

 

Há uns dias, um tribunal de Phnom Penh condenou a prisão perpétua dois dos maisimportantes dirigentes ainda vivos dos Khmers Vermelhos. Julgados e encarcerados por crimes contra a Humanidade, durante um período de terror e morte que, de 1975 a 1979, ceifou a vida a 1,7 milhões de pessoas. Quando o conflito com o Vietname pôs fim ao reinado de Pol Pot, os Khmers Vermelhos contaram com um aliado, a China. Exactamente, a República Popular da China, bem nossa conhecida, cada vez mais. Quase dois milhões de mortos em quatro anos, uma média impressionante.

Vem isto a propósito de uma conversa que tive há dias com o Pedro Magalhães sobre A Imagem que Falta, filme-documentário de Rithy Panh que, na linha da biografia e da filmografia do autor, se debruça sobre o período dos Khmers Vermelhos. O filme, premiadíssimo, está agora à venda na FNAC, em exclusivo, e, passe a publicidade, merece muito ser visto (ver a crítica do Público, aqui). Um documentário  com noventa e dois minutos de duração, com imagens de arquivo, bonecos de argila e um narrador de voz monocórdica em francês parece um programa algo enfadonho para um dia de Verão. Mas verão que não. A obra de Panh será recordada como «o filme dos bonecos» e, de facto, estes desempenham um papel crucial para preencher a imagem que falta. As imagens que faltam são muitas: no Cambodja dos Khmers só existiam filmes de propaganda, que os escravos dos arrozais eram obrigados a ver às noites, tombados de fome e de sono.

 

 

 

Um dia, conta Panh, um cineasta ao serviço de Pol Pot não trabalhou como devia – foi morto, obviamente.  Faltam imagens de como era a vida nos campos ou nos hospitais, nas ruas de Phom Penh outrora vibrantes de vida e alegria. Os Khmers, sabe-se lá porquê, filmavam ou fotografavam as execuções. Não existem imagens, ou Rithy Panh optou por dá-las através de figurinhas simiescas e esquálidas. Como sempre acontece, trazer adereços do mundo infantil para as crueldades do reino dos adultos aumenta a carga dramática, adensa a perversidade. As imagens das figuras de barro são bem mais poderosas do que filmes de documentário – e aqui residiu a intuição brilhante do realizador. Devido ao seu percurso vida, a imagem que falta são também as fotografias da infância e juventude, que lhe foram roubadas pelos fanáticos do Kampuchea. Os Khmers Vermelhos destacaram-se por terem procurado impor de uma forma racional e planificada ao milímetro, uma sociedade nova, construída a partir de raiz. Eram intelectuais formados em Paris, viam o mundo de forma cartesiana e mecanicista, visionários de régua e esquadro. Às tantas, o pai de Rithy Panh decidiu deixar-se morrer de fome e inanição, recusando-se a ingerir aquilo que lhes davam – e que era igual à comida dos porcos. A mãe, foi morta. A escola de Panh fora transformada no pior dos centros de tortura («S21», sobre o qual o realizador já fez um filme), os porcos andavam tranquilamente em redor da Biblioteca Nacional, semiarruinada e de portas escancaradas. Enquanto isso, os Khmers, que proclamavam o igualitarismo absoluto, tinham alimentação abundante e hospitais próprios. O filme, em bonecos de animação, encena de forma dilacerante este teatro de morte vivido no Cambodja. Vemos uma mãe ser denunciada por um filho de nove anos, que a acusou de ter roubado meia-dúzia de mangas para  iludir a fome.  Julgada sumariamente, levaram-na para o pelotão de execução. Quando já estamos algo insensibilizados ao ver imagens de horror, em fotografias esmaecidas ou películas a preto e branco, A Imagem que Falta traz-nos uma visualidade inteiramente nova e desconcertante, muito mais perturbadora e subtil do que a de filmes como The Killing Fields.

Pol Pot, o líder dos Khmers Vermelhos, morreu em 1998, sem nunca ter sido julgado.