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# 1 - LOUIS ARMSTRONG

 

 

Poucos dias depois de ter chegado, na primeira carta despachada para casa, Louis Armstrong, que nunca medira cidade tão grande e tão a norte como Chicago, escreve a tranquilizar e embevecer a mãe: por cá tudo bem, até tenho uma casa de banho dentro do apartamento.

Desde logo ficava para trás o rapazito pé descalço que de fliscorne de latão em punho calcorreava as ruas de Nova Orleães disposto a qualquer serviço, fosse animar missa ou funeral, excitar baile ou bordel. Em boa verdade, a contar de 1917 Louis Armstrong já era mais do que um músico de rua a ver se escapava à extrema má-sorte em que nascera e fora criado. Apadrinhado por King Oliver e por Kid Ory, as prominências musicais de Nova Orleães, o púbere Armstrong tinha emprego regular e nessa data tomou a cadeira de Oliver na banda de Ory, quando aquele abalou para Chicago.

Pouco antes da meia-noite do dia 8 de Julho de 1922, Louis Armstrong desembarca de armas e bagagens Na Illinois Central Station de Chicago. Era sábado e a essa hora já King Oliver, que o havia instigado a vir, rugia com a sua Creole Jazz Band nos Lincoln Gardens açulando o frenesi dos pares dançantes.

          Do jovem nessa noite desamparado, atarantado e ofuscado com as luzes da cidade, ao númen que viria a fundar na trompete, no jazz, provavelmente na música do séc. XX em geral, mas de certeza na americana em particular, uma transfiguração fundamental e definitiva, equivalente à Revolução Coperniciana, foi o lapso de um triénio. Algum tempo se manteve Armstrong a tirocinar com Oliver, resistindo à tentação de rescindir com o mestre a quem era fiel, apesar de se tornar óbvio que o superara. O ano de 1924 despendeu-o na orquestra de Fletcher Henderson em Nova Iorque. Se tivessem sido menos pedantes, em vez de zombarem das poucas letras – é certo que lia as partituras por alto – e da singeleza daquele pacóvio, os aperaltados colegas da banda teriam aprendido com Louis Armstrong a desenvencilharem-se da frivolidade e das habilidades ornamentais que entravavam a sua música. Só Coleman Hawkins entendeu a reformulação preconizada pelo trompetista e, assimilando-a, com ela preludiou a era do swing.

De regresso a penates, entre 1925 e 1928 ora com os Hot Five ora com os Hot Seven, Louis Armstrong confia-se a uma pura exultação musical sem a sisudez ou a reserva mental do experimentalista. E neste jeito de recreio, além de ter arrebatado do trompete uma miríade de acordes inusitados que remodelaram a morfologia e a semântica do jazz, revolucionou-lhe a sintaxe, com um fraseado estonteante em fantasia e fenomenal em fecundidade.

Ainda que então já se denominasse de jazz ao género musical nativo, idiossincrático e pitoresco de Nova Orleães – cuja primeva autenticidade os puristas de hoje preservariam escandalizadamente de qualquer contaminação – doravante o jazz passaria a ser a música que Armstrong recriou sobre esse material orgânico donde proviera e em que crescera. Dele dispôs do trepidante ritmo sincopado e do alacre contraponto entre clarinete, trombone e trompete para lhe modificar toda a dinâmica, sobretudo com a introdução do solo, momento épico em que o protagonista joga a sua reputação, lançando no compasso de uns minutos os dados do seu engenho e da sua originalidade. Se as gravações deste período são, uma por uma, deslumbrantes, temas como “Potato Head Blues”, “Struttin’ With Some Barbecue”, “Hotter Than That” ou “Muskrat Ramble”, nos quais Armstrong exibe inventividade mais brilhante e veloz do que a luz, hão-se de ser tomados como expoentes do modernismo, equiparáveis aos coevos filmes de Dziga Vertov, ao surrealismo de Breton ou às telas de Picasso.

 

 

The Complete Hot Fives and Hot Sevens Recordings

1925-1929 (2000)

Columbia Records

Louis Armstrong (fliscorne, trompete), Kid Ory, Henry Clark (trombone), Johnny Dodds (clarinete), Pete Briggs (Tuba), Joe Walker, Albert Washington (saxofones), Lil Hardin Armstrong, Earl Hines, Hersal Thomas (piano), Johnny St. Cyr (banjo), Lonnie Johnson (guitarra), Baby Dodds (bateria)

 

Mas se o solo e a nova ordem harmónica que ele acarreta são um génesis, não menos o será a desconcertante forma de canto que Armstrong concebeu. Reza a lenda – tão plausível que deve ser falsa – que durante a gravação de “Heebies Jeebies” escorregou do escaparate a folha com a letra da canção e Armstrong, em vez de interromper, deu em debitar sílabas e ditongos sem qualquer significado coerente que não o de acompanhar a melodia – e assim nasceu o scat. Esta voz roufenha, agreste e áspera, sem temor ao grotesco e ao bárbaro, nos antípodas do bel canto lírico bastante meloso que à época predominava – Caruso era o modelo –, uns acharam-na horripilante, mas a falange de vanguardistas adoptou-a sem rebuço como o cântico dos novos tempos. Corria a anedota que putativos cantores expunham o pescoço aos ventos gélidos do Inverno de Chicago para conseguirem a rouquidão de Armstrong.

Se mérito não faltou a Louis Armstrong também a sorte se atravessou por ele. Os seus progressos e explorações deflagraram no epicentro de um vórtice revolteado pela coincidência de três irresistíveis fenómenos sociais: as emissões de rádio e a indústria fonográfica (ver radiofonia e fonografia) invadiam e conquistavam os lares americanos desde 1924, enquanto, a partir de 1920, a Lei Seca trazia as pessoas para fora deles, sequiosa de animação que sacudisse o puritanismo vigente. Neste big bang que deu origem à indústria do entretenimento, a música foi a matéria e o jazz o seu átomo. E jazz era sinónimo de Louis Armstrong.

De repente, um negro provindo das berças, alcandorava-se ao status de vedeta nacional desde Chicago. O que é uma revolução se não for isto uma revolução?

 

(ver critérios aqui)

 

José Navarro de Andrade

 

 

 

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# 89 - BRANFORD MARSALIS

 

 

Composto de individualismo e de colectivismo, em proporções que cada músico saberá ou tentará afinar, o jazz não propiciou que nele se afirmassem muitas genealogias familiares. De notável memória houve os irmãos Jones de Detroit (Hank, o pianista, Thad, trompetista e Elvin baterista); um pouco menos populares os Heath (Percy, o contrabaixista companheiro de Miles Davis, Jimmy, o saxofonista e Albert, baterista) e refira-se ainda o par de Adderleys: Julian “Cannonball”, que voa altíssimo com o seu saxofone em “Kind of Blue” e Nat, trompetista, mais comedido e escudeiro do irmão. Todavia a família cujos laços mais se evidenciaram em torno do jazz foram os Marsalis de Nova Orleães.

Se Wynton desde cedo revelou um comprometimento com o jazz de quem se crê possuído por um sentido de missão e encabeçou de forma animosa o movimento de restauração, no início dos anos 60, contra o jazz de fusão e, colateralmente, adverso ao free jazz, já Branford, o primogénito, também desde de sempre exibiu uma atitude bem diferente. Dele é uma pose desprendida e profissional, sem os fervores e as angústias existenciais, concomitantes aos artistas que procuram a superação ou, até mesmo, o transcendente. Como não fazia do jazz um sacerdócio, em 1985 Branford participou no álbum “The Dream of the Blue Turtles” do cantor pop Sting que teve algum destaque nos Grammy’s desse ano, mas, sobretudo, ofendeu a intransigência do seu irmão que com ele cortou relações durante um largo período.

 

O aspecto fleumático de Branford transfere para uma competência técnica, que nota a nota roça a perfeição, todos os seus créditos artísticos. Ora esta conduta, que tudo tem para se incompatibilizar com a essência emocional do jazz e, pior, para ser entendida como o insuportável pedantismo dos virtuosos, aqueles que substituem o nervo pela racionalização, tornou-se a marca original do estilo de Branford Marsalis. Não que ele fosse inteiramente bem acolhido e julgado, pois o seu risco maior é o equívoco, mas o tempo ajudou a dar-lhe perspectiva e apreço.

 

 

Metamorphosen

2009

Marsalis Music - CDMARS0011

Branford Marsalis (saxofone alto, soprano, tenor); Joey Calderazzo (piano), Eric Revis (contrabaixo), Jeff "Tain" Watts (bateria).

No cúmulo de um quarto de século de carreira Branford Marsalis creu que as dúvidas se dissipariam com o disco “Metamorphosen”. Houvesse um acorde despropositado e esta música redundaria num mostruário de habilidades. Mas foi precisamente a sua elegância, perícia e certeza que deixou parte dos apreciadores reticente e outra parte de sobreaviso. É um velho paradoxo que tem alimentado as discussões sobre o jazz – cada vez mais sorumbáticas, por falta ou cansaço de interlocutores – a de conceituar o erro não como uma contingência, mas como parte substancial do acto criativo, porque a espontaneidade, ou seja, o clarão do instante, é tão precioso como a precisão, ou seja, a sabedoria.

“His band attaining new levels of refinement, not transformation”, acertou um recenseador crítico de “Metamorphosen”, intrigado com o título. Um quarteto agregado há mais de um década demonstrava aqui que no jazz o colectivo é o espaço privilegiado para o individual se expressar, não só como instrumentista mas também enquanto autor. Ao par de composições entregue por cada um dos elementos, o repertório de “Metamorphosen” iluminou-se com o difícil mas eloquente “Rhythm-A-Ning” de Thelonious Monk. É, portanto, possível concluir que Branford Marsalis e os seus camaradas de armas, ao cabo de tantos trabalhos, se tenham descoberto como borboletas a libertarem-se da crisálida.

 

 

(critérios de selecção aqui)

José Navarro de Andrade

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#73 - JOE HENDERSON

 

Fotografia de Francis Wolf

 

       O percurso do jazz ao longo do século não se conforma a um calendário medido em décadas, nem sequer ao decálogo dos géneros que no tempo se foram determinando, porque qualquer uma destas craveiras é demasiado asséptica e distinta quando se quer enfiar nelas a obra de um músico. Pega-se num intérprete e repara-se que a sua obra, mais do que descrever uma linha de evolução – fenómeno que, como se sabe, não existe nas artes – vai serpenteando ao correr de soluções de continuidade, interferências e influências de outras personalidades, inspirações repentinas, arritmias, com fases de aceleração e fertilidade e outros de quase inércia.

         Sendo isto uma apreciação prosaica, ainda assim é possível dizer sem paradoxo que a carreira de Joe Henderson deduz-se das circunstâncias peculiares da década de 60, época impregnada da sensação, não de todo errónea, de que a história do jazz já tinha sido feita. Como chegou “tarde” Henderson não participou nas irmandades que deram origem ao bebop ou ao cool e muito menos incorporou a legião de órfãos das esvaídas big bands que durante os anos 50 saltitava de clube em clube na Rua 52 acompanhando as cabeças de cartaz ou provocando jam sessions.

         Porém, Joe Henderson foi ainda tempo de saltar para o comboio do hard bop. Talvez por falta de espaço, oportunidade ou sorte para afirmar o seu nome como cabeça de cartaz, mostrou consistência mais do que suficiente para que a Blue Note o adoptasse como uma espécie de avençado. Desmente a suposta menoridade de tal estatuto o facto de Henderson ter estado envolvido com destaque nas gravações cruciais daquele período: “Song For My Father” e “The Cape Verdean Blues” de Horace Silver; “The Sidewinder” de Lee Morgan; “Iddle Moments” de Grant Green; “Unity” de Larry Young; “The Real McCoy” de McCoy Tyner. Não haja todavia a tentação de desvendar nesta omnipresença uma eminência parda mas antes concluir que Joe Henderson era considerado por qualquer líder de formação como um asa extraordinariamente fiável, capaz de vitalizar uma sessão.

 

 

Page One

1963 (2005)

Blue Note - 6473

Joe Henderson (saxofone tenor), Kenny Dorham (trompete), McCoy Tyner (piano), Butch Warren (contrabaixo), Pete La Roca (bateria).

 

 

Em 1992, aos 55 anos de idade, Joe Henderson publicou o disco “Lush Life: The Music of Billy Strayhorn” aproveitado pela comunidade do jazz para agraciá-lo com uma merecida mas tardia entronização. Nem por isso injustificados, terão sido tributários e indemnizadores os elogios despendidos à obra, mas louve-se-lhes o mérito de valorizarem o trabalho de Henderson desde a sua primeira página.

“Page One” foi editado no pouco prolífico ano de 1963 e passou como uma peça consuetudinária do jazz de então. Hoje poder-se-á ouvi-lo como o excelente exemplo de uma geração que nunca o foi porque o destino, ou o diabo por ele, não permitiu – outros gigantes recebiam todas as atenções – e na qual se definiram músicos relevantes sem que tivessem sido principais como Lee Morgan, Stanley Turrentine, Booker Erwin, Kenny Dorham, Eric Dolphy, Donald Byrd, Hank Mobley, etc…

Na verdade o jazz actual e, sobretudo, a memória do jazz, deve, muito mais do que a outros, a estes “carregadores de piano” que consolidaram o mainstream e mantiveram a chama acesa.

 

(critérios de selecção aqui)

 

José Navarro de Andrade

 

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# 62 - LEE KONITZ

 

 

Sempre adernado alguns graus em relação ao eixo dominante, embora nunca descaindo até às inconformidades e despeitos da margem, Lee Konitz passou por muita formas de jazz desde que despontou na aurora dos anos 50, constantemente denotando um apurado sentido de equilíbrio, para que sem desacato ou alinhamento demarcasse uma voz, mais do que um estilo, característica. Talvez não seja estranho que a maior parte da pequena parte de músicos brancos que se destinaram ao jazz provenha da comunidade judaica americana; é necessário um sólido amparo cultural para viver, e ainda assim crescer, perpetuamente em minoria.

Lee Konitz foi o discípulo predilecto de Lennie Tristano que no seu exemplo de austeridade, mais do que pelos ensinamentos formais, lhe terá induzido a estar atento à inovação, mas a não ir em modas, prescrição nada fácil de aguentar por um jovem que principiava em plena explosão do bebop. Este distanciamento formal veio a encontrar guarida na célebre tertúlia de Gil Evans que congeminou o cool jazz, modalidade da qual ele foi um dos fundadores – e um dos protagonistas de “Birth of Cool” o “tal” disco editado 7 anos depois da sua gravação, quando a música nele ouvida já tinha algo de serôdio – mas depressa um dos dissidentes.

À semelhança de Gery Mulligan, também Konitz se trasladou para a Costa Oeste onde as oportunidades pareciam melhores; mas se Mulligan empregou a descontração californiana no incremento do cool, Konitz, que não procurava escola, mas antes um caminho, deu largas à sua heterodoxia. Por isso é frequente recorrer ao substantivo “maverick” para adjectivar a sua atitude.

 

 

Motion

1961 (2007)

Verve / Universal Distribution - 9330

Lee Konitz (saxofone alto), Sonny Dallas (contrabaixo), Elvin Jones (bateria).

 

A hora definitiva de Konitz chegaria em 1961, apesar de em 1955 ter assinado uma obra notável com o tenorista Wayne Marsh. Dizem os puristas, sem que a razão os abandone inteiramente, que no improviso está a beleza e a verdadeira ecologia do jazz, mesmo quando a situação é premeditada, ou seja, numa gravação em estúdio. Foi o que aconteceu em “Motion”. Lee Konitz nunca dantes trabalhara em trio de saxofone, ao mesmo tempo sem cordas nem o desafio doutro metal. Para agravar o caso Elvin Jones assomou com a verve espevitada pelo concerto de véspera com Coltrane, num quinteto em que tinha de impulsionar ritmicamente dois saxofones e um baixo enérgico. De modo que a Sonny Dallas coube aguentar-se no papel de pau-de-cabeleira na ininterrupta e irrequieta troca de mimos entre, por um lado, as harmonias menos tensas, notas mais longas e o timbre seco de Konitz e, por outro, as vagas lançadas por Jones.

O carácter irrepetível de “Motion” e a simbose nele escutada entre dois modos de ser bem distintos fazem do disco um instante de fulgor.

 

 

(critérios de selecção aqui)

 

José Navarro de Andrade

 

 

 

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# 21 - MARY LOU WILLIAMS

 

 

 

O jazz é misógino, não há como escamotear essa falta.

Aplicando uns rudimentos de sociologia poder-se-ia desculpá-lo alegando que no elevador da ascensão social não cabem dois passageiros. Durante quase meio século o jazz terá sido o único agente de promoção social dos indivíduos negros, enquanto artistas, capaz de os reconhecer para além da limitação racial. Talvez um músico de uma orquestra ganhasse menos do que um médico negro, mas se a profissão deste estava circunscrita à sua comunidade racial, aquele lograva os aplausos de plateias brancas. Foi ainda o jazz o único factor que, dos anos 20 à década de 50, proporcionou alguma abastança económica a um negro, como foi o caso de Duke Ellington. Tão árdua e selectiva foi esta afirmação que adicionar a “inferioridade” de ser mulher à desvantagem de ser negro se mostrou obstáculo intransponível. Em obediência à tradição de toda a música ocidental a elas concedeu-se algum protagonismo no canto – quando não eram Musas estava-lhes guardado o papel de Sereias.

Foi preciso chegar ao séc. XXI para que fosse desmistificada a pretensa masculinidade do saxofone com a proeminência de Ingrid Jensen, Tia Fuller, Sarah Manning, Claire Daly, Grace Kelly. Na Critics Poll de 2015 da Down Beat Anat Cohen é votada como a melhor clarinetista e Nicole Mitchell mereceu igual distinção na categoria da flauta. Linda Ho e Esperanza Spalding destacam-se no contrabaixo, também ele um instrumento muito pouco “feminino”. Há 20 anos seriam feitos impensáveis. A diferença comprova-se se for reparado que em gerações anteriores evidenciaram-se pouco menos do que Carla Bley (n. 1927), Alice Coltrane (n. 1936), e Geri Allen (n. 1957), todas pianistas.

 

Zodiac Suite

1945 (1995)

Smithsonian Folkways Recordings - SFWCD 40810

Mary Loiu Williams (piano).

 

Mary Lou Williams foi uma excepção tão singular que, como reza o lugar-comum, só confirmou a regra. Criada em Pittsburgh, em muito nova tirocinou com bandas locais de boogie-woogie e syncopation, às voltas pelo rust belt, onde não faltavam comunidades negras operárias a precisarem de entretenimento. Foi, porém, na efervescente Kansas City da década de 30 que ela sublimou as suas prendas de compositora e arranjadora, louvando-se com a eminência parda, verdadeiramente responsável pelos predicados e êxito da orquestra de Andy Kirk.  

Depois de começar a produzir arranjos e composições para Duke Ellington que remédio teve Mary Lou Williams senão mudar-se para o umbigo do mundo, ou seja, Nova Iorque. Quando uma estação de rádio lhe deu um programa e popularidade enquanto pianista, já o meio do jazz não condescendia com ela por ser mulher, tratando-a como igual. Claro que teve de mostrar o dobro do talento para receber metade do crédito além de demonstrar uma rara capacidade para se dar bem com qualquer idioma do jazz que foi vivendo: do swing ao bebop e deste à avant-garde de Cecyl Taylor, com todos não se fez rogada em tocar.

A andorinha de um disco não faz a primavera de uma obra, mas “Zodiac Suite”, de 1945, é um perfeito condensando dos méritos de Mary Lou Williams.

 

(critérios de selecção aqui)

 

José Navarro de Andrade