O filme Pai nosso – Os últimos dias de
Salazar, de José Filipe Costa
O
que porventura mais salta à vista nesta primeira longa-metragem de José Filipe
Costa é a sua atmosfera opressiva e a sua forte dimensão alegórica, ambas
interligadas, pertinentes e muito conseguidas, que nos transmitem não só o que
foram os dois últimos anos de Salazar depois de ter caído da cadeira em 1968 (e
do AVC), mas também ‘aquilo’ em que Portugal se tornara nos 36 anos da sua
ditadura. Ou seja: nesta alegoria com muitas alegorias dentro, somos
confrontados com um interior doméstico abafadiço e sufocante que é
simultaneamente o país sombrio que Salazar teimosamente fechou ao exterior e
que hostiliza quaisquer ‘luzes’, ou arejamento. Na verdade, quando na tela
vemos qualquer ministro visitar Salazar acamado no quarto sombrio, não podemos
deixar de ver que com ele entra, em poucos segundos, todo o retrato de um país
salazarento.
Mas
comecemos pelo princípio: a opressão é-nos transmitida em primeiro lugar por
uma ação que decorre quase obsessivamente num ambiente interior doméstico,
sombrio e inteiramente controlado, que encara o exterior e a luz como hostis e
agressores. Três cenas são talvez particularmente emblemáticas desta ideia: a
primeira será a do passeio do ditador no jardim do Palácio de S. Bento (onde
continuou a poder residir), apoiado por um enfermeiro. Subitamente Salazar olha
à sua volta, ao longe, e sente-se visivelmente ameaçado por seres que lhe
parecem negativamente ‘estranhos’ (não seremos spoilers) por estarem
simplesmente à janela ou à varanda, a observá-lo e a acenar-lhe, num cenário
arejado e solarengo que ele não compreende nem controla. A segunda será a da
entrevista que, apesar de física e mentalmente diminuído, Salazar concede em
1969 no mesmo jardim ao jornalista francês Roland Faure. Quando este se
apercebe, perplexo, que Salazar julga ainda ser Presidente do Concelho - e o
ambiente se torna consequentemente pesado - a omnipresente governanta Maria
intervém e põe um ponto final à entrevista com um “Está muito frio, está muito
frio”, devolvendo o ditador ao interior seguro, e abandonando rapidamente o
cenário exterior habilmente escolhido para impressionar o interlocutor
estrangeiro. A última destas cenas passa-se não no exterior, mas frente à forte
luz dos holofotes, durante um suposto discurso de Salazar para a televisão. A
luz e toda a ação incomodam visivelmente o ditador e a governanta Maria, que
não conseguem corresponder ao que se pretende nem compreendem completamente –
não conseguindo portanto controlar - aquela incursão estranha vinda do
exterior.
Mas
dentro desta vasta alegoria de interior opressivo e hostil ao exterior e à
liberdade há pequenas alegorias do mesmo teor que a reforçam constantemente: p.
ex. a importante cena do galinheiro, em que, como sempre, a autoridade da
governanta Maria se impõe 2
agressivamente,
ou a presença inopinada de galinhas em várias cenas. Ou o momento em que Maria
de um golpe prende entre as mãos e mata a pequena borboleta azul que ousara
voar diante dos olhos de ambos. Ou a presença inusitada de animais
‘domesticados’ pelo homem – carneiros, burros e as ditas galinhas - no interior
da casa. De resto, este repetido recurso, ao longo do filme, à imagem de vários
animais – reais ou imaginários - é notória e reforça o seu sentido de alegoria
ou fábula – e de humor.
Outra
cena interessante, trágico-cómica e fortemente alegórica será a do sonho e
banho de Salazar num caldeirão efervescente, mexido pelas três ‘criadas’ que se
divertem no seu inesperado papel de pequenas bruxas com poder sobre um ditador
que, como no inferno, ‘coze’ lentamente sobre um fogo que ‘alguém’ ateou. Esta
cena inquisitorial invertida e divertida – decorrente também do papel exercido
pela Igreja durante a ditadura - não é a única em que se sente a forte presença
desta religião oficial defensora do regime. Mas independentemente desse aspeto,
esta cena será também, talvez, o ponto alto de uma possível dimensão catártica
do filme: o espetáculo da humilhante decadência física e mental do ditador
constitui a vingança servida fria de um povo (o espetador) que sofreu na carne
e no quotidiano (ou na sua ascendência) a perversidade da sua repressão
mesquinha, paternalista e violenta.
É
de resto interessante que seja a governanta Maria a encarnar com mais
visibilidade, no filme, toda esse peso repressivo, moralista, tacanho e
violento, perante a súbita impotência do ditador. Maria de Jesus mostra-nos o
extraordinário poder não só de contaminação, mas também do incubação/eclosão
desses ‘valores’ oriundos da irracionalidade, do medo, do ressentimento e/ou da
ganância (sempre alheios à ética) que visivelmente teimam em acompanhar a
humanidade até aos nossos dias. Maria – representante de tantas Marias – não
tem vida própria, é azeda, corrosiva e bate nas ‘criadas.’ Para ganhar status
e pequenos poderes nos bastidores, integrou totalmente, em serviço e
dádiva, a vida o ditador (que exprime a vontade de ter um dia os dois túmulos
lado a lado, desejo que ela rejeita, por razões que intuo diferentes das do
filme).
Mas
há mais Marias no filme, há mais vida para além do sufoco da ditadura. Este
potencial de esperança é representado sobretudo por Aparecida, Socorro e
Teresinha - as três ‘criadas’ com nomes tão sugestivos. Alegres, ávidas de um
conhecimento inacessível, solidárias, abertas ao amor, pontualmente conformadas
e só aparentemente submissas, estas mulheres estão à espera de uma oportunidade
de mudança, à espera de poder ‘sair’. Como diz Aparecida: “Quando eu tiver um
casaco comprido, saio daqui e nunca mais volto.”
Oxalá
nunca mais voltemos. Oxalá ‘Aparecida’ não se torne nunca ‘Desaparecida’.
Leonor
Sá
