Pai Nosso.

 

                            O filme Pai nosso – Os últimos dias de Salazar, de José Filipe Costa

O que porventura mais salta à vista nesta primeira longa-metragem de José Filipe Costa é a sua atmosfera opressiva e a sua forte dimensão alegórica, ambas interligadas, pertinentes e muito conseguidas, que nos transmitem não só o que foram os dois últimos anos de Salazar depois de ter caído da cadeira em 1968 (e do AVC), mas também ‘aquilo’ em que Portugal se tornara nos 36 anos da sua ditadura. Ou seja: nesta alegoria com muitas alegorias dentro, somos confrontados com um interior doméstico abafadiço e sufocante que é simultaneamente o país sombrio que Salazar teimosamente fechou ao exterior e que hostiliza quaisquer ‘luzes’, ou arejamento. Na verdade, quando na tela vemos qualquer ministro visitar Salazar acamado no quarto sombrio, não podemos deixar de ver que com ele entra, em poucos segundos, todo o retrato de um país salazarento.

Mas comecemos pelo princípio: a opressão é-nos transmitida em primeiro lugar por uma ação que decorre quase obsessivamente num ambiente interior doméstico, sombrio e inteiramente controlado, que encara o exterior e a luz como hostis e agressores. Três cenas são talvez particularmente emblemáticas desta ideia: a primeira será a do passeio do ditador no jardim do Palácio de S. Bento (onde continuou a poder residir), apoiado por um enfermeiro. Subitamente Salazar olha à sua volta, ao longe, e sente-se visivelmente ameaçado por seres que lhe parecem negativamente ‘estranhos’ (não seremos spoilers) por estarem simplesmente à janela ou à varanda, a observá-lo e a acenar-lhe, num cenário arejado e solarengo que ele não compreende nem controla. A segunda será a da entrevista que, apesar de física e mentalmente diminuído, Salazar concede em 1969 no mesmo jardim ao jornalista francês Roland Faure. Quando este se apercebe, perplexo, que Salazar julga ainda ser Presidente do Concelho - e o ambiente se torna consequentemente pesado - a omnipresente governanta Maria intervém e põe um ponto final à entrevista com um “Está muito frio, está muito frio”, devolvendo o ditador ao interior seguro, e abandonando rapidamente o cenário exterior habilmente escolhido para impressionar o interlocutor estrangeiro. A última destas cenas passa-se não no exterior, mas frente à forte luz dos holofotes, durante um suposto discurso de Salazar para a televisão. A luz e toda a ação incomodam visivelmente o ditador e a governanta Maria, que não conseguem corresponder ao que se pretende nem compreendem completamente – não conseguindo portanto controlar - aquela incursão estranha vinda do exterior.

Mas dentro desta vasta alegoria de interior opressivo e hostil ao exterior e à liberdade há pequenas alegorias do mesmo teor que a reforçam constantemente: p. ex. a importante cena do galinheiro, em que, como sempre, a autoridade da governanta Maria se impõe 2

 

agressivamente, ou a presença inopinada de galinhas em várias cenas. Ou o momento em que Maria de um golpe prende entre as mãos e mata a pequena borboleta azul que ousara voar diante dos olhos de ambos. Ou a presença inusitada de animais ‘domesticados’ pelo homem – carneiros, burros e as ditas galinhas - no interior da casa. De resto, este repetido recurso, ao longo do filme, à imagem de vários animais – reais ou imaginários - é notória e reforça o seu sentido de alegoria ou fábula – e de humor.

Outra cena interessante, trágico-cómica e fortemente alegórica será a do sonho e banho de Salazar num caldeirão efervescente, mexido pelas três ‘criadas’ que se divertem no seu inesperado papel de pequenas bruxas com poder sobre um ditador que, como no inferno, ‘coze’ lentamente sobre um fogo que ‘alguém’ ateou. Esta cena inquisitorial invertida e divertida – decorrente também do papel exercido pela Igreja durante a ditadura - não é a única em que se sente a forte presença desta religião oficial defensora do regime. Mas independentemente desse aspeto, esta cena será também, talvez, o ponto alto de uma possível dimensão catártica do filme: o espetáculo da humilhante decadência física e mental do ditador constitui a vingança servida fria de um povo (o espetador) que sofreu na carne e no quotidiano (ou na sua ascendência) a perversidade da sua repressão mesquinha, paternalista e violenta.

É de resto interessante que seja a governanta Maria a encarnar com mais visibilidade, no filme, toda esse peso repressivo, moralista, tacanho e violento, perante a súbita impotência do ditador. Maria de Jesus mostra-nos o extraordinário poder não só de contaminação, mas também do incubação/eclosão desses ‘valores’ oriundos da irracionalidade, do medo, do ressentimento e/ou da ganância (sempre alheios à ética) que visivelmente teimam em acompanhar a humanidade até aos nossos dias. Maria – representante de tantas Marias – não tem vida própria, é azeda, corrosiva e bate nas ‘criadas.’ Para ganhar status e pequenos poderes nos bastidores, integrou totalmente, em serviço e dádiva, a vida o ditador (que exprime a vontade de ter um dia os dois túmulos lado a lado, desejo que ela rejeita, por razões que intuo diferentes das do filme).

Mas há mais Marias no filme, há mais vida para além do sufoco da ditadura. Este potencial de esperança é representado sobretudo por Socorro, Aparecida e Teresinha - as três ‘criadas’ com nomes tão sugestivos. Alegres, ávidas de um conhecimento inacessível, solidárias, abertas ao amor, pontualmente conformadas e só aparentemente submissas, estas mulheres estão à espera de uma oportunidade de mudança, à espera de poder ‘sair’. Como diz Socorro: “Quando eu tiver um casaco comprido, saio daqui e nunca mais volto.”

Oxalá nunca mais voltemos. Oxalá nunca tenhamos de gritar por Socorro.

                                                                 Leonor Sá, 14.06.2026

‘Grand Tour’, ou a sua impossibilidade intrínseca.

 

 

Há um momento completamente inesperado no início da segunda parte do filme ‘Grand Tour’, de Miguel Gomes, em que se faz luz sobre a sua cuidadosa e aparente falta de sentido: é quando uma das duas personagens principais, Molly, desatando a rir - de lábios franzidos, qual criança traquinas - emite um som cómico totalmente inesperado e irreverente, de puro gozo. Trata-se de um som difícil de reproduzir graficamente (brrr, brrr, brrr?) que julgo todos já ouvimos – e que alguns de nós já emitimos, quando quisemos dizer “Deixa-me rir!”

Este ‘ruído’ feito por Molly é um ruído que podemos considerar brechtiano – e não só – sobretudo porque que nos acorda de vez da lengalenga narrativa temporalmente situada em 1918, de lógica ainda tão fim de siècle - embora já disruptivamente mesclada com imagens contemporâneas de várias regiões asiáticas como pano de fundo. Essa narrativa apresenta-nos um estereótipo plausível, à época: uma rapariga noiva há sete anos (Molly), cansada de esperar pelo casamento, decide ‘perseguir’ o noivo (Edward), mas – e aqui reconhecemos mais uma insidiosa estranheza subtilmente inoculada – completamente sozinha por longínquas terras da Ásia, desenvolta, desembaraçada, como um torpedo perfeitamente direcionado (em gritante contraste com a contínua desorientação e indecisão do noivo, que se limita a uma contínua fuga reativa). Este paradoxo mudo e simultaneamente gritante instala cuidadosamente a primeira dúvida mais óbvia sobre a construção da personagem da menina casadoira e tradicional que vê no casamento o seu único objetivo e saída. A segunda dúvida – que, como dito, se nos apresenta como um sinal (talvez o mais importante, entre muitos) – surge quando esta jovem da alta burguesia inglesa, com a respetiva educação e etiqueta, decide sem mais, num espaço público, emitir o som em causa, à época seguramente ‘inestético’ e de ‘mau tom’.  (O ruído de gozo dos lábios franzidos de Molly repetir-se-á, de resto, várias vezes ao longo do filme, ficando-nos na memória como um alerta e uma ‘marca’ - cómicos e altamente disruptivos - que conhecemos de outros filmes inesquecíveis, como p. ex. as gargalhadas estridentemente cómicas do Mozart de Milos Forman.)

Mas voltemos ao momento em que o estranho ‘ruído’ é emitido por Molly pela primeira vez. Longe de despontar sozinho e do nada, ganha especial significado no contexto e exato minuto em que surge. Temporalmente, esse momento localiza-se imediatamente depois de Molly: a) ter viajado milhares de quilómetros até Rangum, na Birmânia, para finalmente se casar com o noivo Edward, e de constatar que este fugiu; b) ter verbalizado a vontade de o seguir para Singapura sem que este o tenha solicitado; c) ouvir ‘a’ pergunta porventura mais óbvia e lógica de todas, que o primo lhe coloca: não será que o noivo perdeu a intenção de casar com ela?

É, pois, em resposta a esta pergunta, que Molly emite súbita e inesperadamente o cómico ruído em questão, rindo a bandeiras despregadas e acrescentando, em exclamação, a palavra (que completa a) chave: “Absurdo!!!” E é esse o momento que, subitamente, nos confirma a lógica de ‘inversão’ já semi adivinhada do filme, até porque, como já ficou dito, ao longo de ‘Grand Tour’ Molly repete o dito ‘som’ e a respetiva exclamação da palavra “Absurdo” várias vezes. Através deste ‘mecanismo’ de Molly, os raciocínios da lógica mais comum, prosaica e tida como ‘normal’, passam a ‘absurdos’, e os que habitualmente se consideram ‘absurdos’ passam a apresentar-se não só como perfeitamente plausíveis, como também – e consequentemente - destruidores da suposta ‘normalidade’ vigente e de todos os seus inquestionados estereótipos.

E este absurdo que nos pretende desinstalar do conforto dos nossos estereótipos abarca, insidiosamente, todo o filme, por várias vias, e sobretudo pela via inesperada e subterrânea da língua falada, ‘normalmente’ tida como um simples ‘canal’. Vejamos: no universo totalmente britânico e/ou de colonialismo britânico que ‘Grand Tour’ nos apresenta, as personagens - todas britânicas ou de (ex) colónias britânicas - insistem, pasme-se, em falar umas com as outras – apenas, sempre e contra toda a lógica - em português. Este facto não é naturalmente de somenos importância (quem consegue aqui não lembrar o aforismo de Mac Luhan “the message is the medium”?) e leva-nos a várias (muitas!) perguntas encadeadas, porque é isso que ‘Grand Tour’ faz, leva-nos a colocar muitas perguntas:

- Porque consideramos tão absurdo o português falado por britânicos entre si no seu dia a dia, se assistimos todos os dias a filmes de todas as culturas e regiões do globo falados em inglês sem um pestanejar?

- Porque é que num filme português, em que toda a ação se passa em cenário colonial (territórios asiáticos quase todos seguramente pisados por portugueses antes dos ingleses) não há uma única referência explícita a Portugal nem aos portugueses - com exceção da referida língua/canal, ironicamente sempre presente, do género ‘gato escondido com o rabo de fora’?

- Porque fica assim o ónus do colonialismo tão convenientemente evacuado do universo português?

- Porque continuamos assim a ‘tirar a água da capota’ tomando os outros por tolos – e sobretudo a nós próprios?

Não abusando da paciência do leitor, passemos das perguntas (longe de esgotadas) ao tópico seguinte de ‘Grand Tour’, na senda da sua inversão do conceito de absurdo:

O escamoteamento considerado ‘normal’, na época, da diferença abissal entre classes sociais e respetivas condições laborais - infelizmente ainda hoje presente em tantos cenários, óbvios ou insuspeitos, pois convém lembrar que os estereótipos são como as nódoas: atingem todos os panos… Julgo que aqui será suficiente referir um único instante do filme pois, pelo seu peso, dispensa quaisquer outros. Trata-se do momento em que Molly, contra todos os elementos, correntes, conselhos e razoabilidades possíveis, faz finca-pé e opta por um meio de transporte fluvial inviável e sinistro: a subida do rio (impraticável naquela época do ano) em barco puxado por cordas, a partir de terra, por seres humanos, num esforço desmesurado e desumano. A imagem destes homens e mulheres em esforço total, nus, sob a chuva torrencial e a inclemência dos elementos, dura talvez uns segundos. O seu impacto, esse, fica-nos gravado a fogo na retina, talvez para sempre. Por isso, quando no instante seguinte um padre (!), não por acaso com um jumento (!), aceita – com elegante retórica - o convite de Molly para se fazer transportar no mesmo barco, o absurdo e o terror confundem-se. Mais uma vez, em ‘Grand Tour’, uma questão absolutamente determinante (desta vez a insensibilidade total perante o sofrimento humano na base da pirâmide social) - é passada num ápice (percebemos a alergia a sentimentalismos), para quem puder ou quiser ver: gritante e insuportável para uns, invisível ou completamente irrelevante para outros.

Para fechar o ciclo, voltemos ao início - ao título do filme – tomando por base a primeira definição que a net nos disponibiliza: “Grand Tour servia como um rito de passagem educacional. Associado inicialmente com a Grã-Bretanha, especialmente com a gentry e a nobreza britânica, posteriormente viagens semelhantes também seriam feitas por jovens endinheirados de nações do Norte da Europa e do restante do Continente.” Trata-se assim, relembremos, de uma das últimas versões da mítica ‘Viagem’ primordial, aquela que deverá conduzir ao ‘autoconhecimento’. No caso de Edward e de Molly, porém, este ‘Grand Tour’ é feito aparentemente de modo involuntário, impelido por razões externas, de modo apenas físico, geográfico e não assumido. Também por isso, o ‘autoconhecimento’ que cada um à sua maneira persegue, de modo encapotado e provavelmente inconsciente, escapa-lhes sempre, etapa após etapa, num percurso de milhares de quilómetros. Como todos (?), estes noivos desgarrados procuram – porventura sem o saber - o significado inerente à vida, não sendo já capazes de encontrá-lo num mar (literal e metafórico) de incertezas, um universo que se mostra cada vez mais sem propósito entendível, na lógica tradicional, e porventura noutras lógicas também. Daí que a inversão da lógica da ‘normalidade’, no filme, seja tão importante, assim como a tentativa de encontrar outras lógicas. Porque ‘Grand Tour’ está muito empenhado em mostrar que não há certezas, incluindo a certeza de existirem só incertezas. Daí o absurdo, usado não só para desmascarar a lógica ‘natural’ instalada, mas também – e quem sabe sobretudo – para apontar que nem tudo estará, eventualmente, perdido.

Não chegando a pontos tão extremados como realizadores que conhecemos do cinema absurdo – começando p. ex. com Buñuel e terminando com Yorgos Lanthimos - e talvez mais próximo do teatro do absurdo que o antecedeu – Beckett, Ionesco, até certo ponto Pinter e por aí fora – Miguel Gomes não apresenta aqui uma lógica (totalmente) niilista. Fazendo uso de elementos e lógicas oníricas (p. ex. selvas ameaçadoras em claro escuro, como já em ‘Tabu’), não abdica totalmente, como veremos, de um lado potencialmente utópico (Edward?) e alegre (Molly), nem de uma réstia de esperança no sentido da vida e do mundo, contra tudo e contra todos, incluindo a morte.

De facto, no final do filme Edward não encontra saída e Molly adoece e morre, mas depois desse ‘unhappy end’, num volte face inesperado, antes do genérico – num momento em que o espetador, supostamente, já não tem possibilidade de ver o que se passa em cena, - a atriz (ou a personagem Molly?), abre hesitantemente os olhos e ergue-se, qual Lázaro ressuscitado e, embora titubeante, continua a sua marcha numa direção desconhecida.

‘Grand Tour’ mostra-nos, assim, a sua impossibilidade intrínseca, num mundo contemporâneo ‘fluido’, sem inocência possível (como p. ex. ‘La La Land’ nos mostrou a impossibilidade de um musical clássico de Hollywood), mas faz questão de não fechar definitivamente a porta e, na estreita frincha da sua abertura, quem quiser - ou puder - vislumbrará um espaço por explorar, aberto.

                                                                                    Leonor Sá