É
só sexo
O
mercado romântico da literatura pede amor (de mercado), pede tensão entre o Bem
e o Mal, pede violência, pede vítimas (pouco importa se inocentes ou culpadas),
mas também pede generosos decotes femininos, bons conhecimentos do peito das
mulheres, pede luxúria, pede alegria no amor carnal, grandes gemidos de prazer,
meiguices, detalhes genitais, toques certos nos corpos das amantes, competência
sexual (pouco importa se com ou sem amor), uma paleta variada de posições
sexuais, numa palavra, pede páginas very exciting.
Felizmente,
JPM é um escritor que gosta da intriga amorosa, do sexo (não se zanguem com
ele, JPM é um homem ascético e casto). Bebendo ali em Proust, aqui em Thomas
Mann, acolá em Raúl Minh'alma, os livros de JPM têm muito em comum com aqueles
três: todos eles são fascinados pela dor, pelo tempo e pela eclosão do desejo
sexual. Todavia, JPM é alguém que gosta verdadeiramente de si próprio e é isso
que lhe permite possuir uma habilidade prodigiosa para descrever o modo como os
homens são arrastados pelas ondas devastadoras do desejo, com uns e outros
praticando sexo o mais que podem.
Os
actos sexuais e a sua frequência, as razões para o desejo sexual, as várias
posições numa relação carnal e como praticá-las, aprender como se tem relações
sexuais (a literatura portuguesa, em geral, embora tenha deixado de associar o
impulso do prazer físico a um pecado mortal, continua a fomentar a ignorância
nestas matérias).
Nos
seus livros, JPM mostra um bom conhecimento sobre tudo o que diz respeito à
mecânica do sexo e assume que está profundamente envolvido com a questão da
sexualidade. Isto é tanto mais importante quanto é certo que JPM escreve numa
época em que os papéis sexuais estão muito em processo de redefinição. Neste
contexto, o autor de Os Dias da Febre assume um papel activo nos
acontecimentos atuais.
Embora
a contemplação erótica não predomine sobre a acção, poder-se-ia dizer que a
líbido e o desejo sexual estão na origem do melhor que JPM já produziu (não
tenho dificuldade em aceitar que JPM é o nosso maior romancista erótico). A excitação sexual insuportável das personagens é o que mais gosto
nestes livros. Mas também as imagens que renovam constantemente a
pressão do desejo (uma perna em ângulo erótico, um tronco feminino reclinado
para trás, em convite, os longos beijos na boca, as palavras de amor murmuradas
durante a intimidade, elas fazendo-os esperar, deixando que eles as possuam
pelas palavras, não pelo contacto físico, as necessidades sexuais
inextinguíveis, a troca mútua dos prazeres do sexo). JPM pretende que os
leitores ganhem consciência dos seus verdadeiros desejos sexuais e que, depois,
sucumbam a eles.
Quase
todas as histórias de JPM detalham, ou pelo menos incluem, vários encontros
eróticos. Nessas sequências de lirismo erótico, JPM demonstra tanta eloquência
como elegância, tanto virtuosismo como vocação. JPM é especialista na
intimidade e nos retratos da sensibilidade feminina, nas descrições subtis,
demonstrativas da eterna luta dos sexos. Vejamos o modo como ele nos confia a
força do desejo que atrai homens e mulheres.
Mateus
Vilaverde sente por Luísa "um desejo sempre renovado e sempre maior, uma
premência em vê-la, uma ânsia de a beijar, de lhe tocar, de a ouvir rir ou
gemer baixinho, de prazer, como uma rola satisfeita. Não conseguia estar perto
dela sem a desejar" (O Estranho Caso de Sebastião Moncada, p. 27);
"Junto dela sentia vontades. Vontade de a tocar como vira as mães fazer
aos filhos, vontade de a transportar às suas costas, ou de a abraçar e proteger
com o seu corpo", "Com Benedita os momentos de desejo e de paixão
eram sempre escaldantes", o desejo que Peter sente por Benedita é
"avassalador e hegemónico", "Não sabia muito de Benedita, mas
aquela mulher exercia um poderoso fascínio sobre ele desde a primeira vez que a
vira" (Uma Fazenda em África, págs. 157, 242, 304, 348); Isabel é
"a mulher mais insinuante e atraente que [José Duarte] alguma vez
vira", José "não encontrava isso em mais nenhuma mulher",
"Havia qualquer coisa naquele homem [José Duarte] que a despertava de uma
maneira absolutamente única" (A Aluna Americana, págs. 27, 129,
195, 203).
A simples presença física exerce, tanto neles como nelas, uma
influência poderosíssima, arrebatadora. Homens e mulheres exalam
voluptuosidade, ambos são um convite surdo ao sexo, ambos se sentem, como
dizê-lo?, esfaimados ou esfomeados: "Mateus manteve-se mudo e quedo
enquanto olhava a bela intrusa com a atenção de um carnívoro,
simultaneamente inquieto e esfaimado, antecipando já o momento em que lhe
conheceria o corpo" (O Estranho Caso de Sebastião Moncada, p. 97);
"aqueles marinheiros eram animais esfaimados, predadores
impiedosos, que atacavam violentamente as escravas", "os
marinheiros eram feras esfomeadas" (Do Outro Lado do Mar, págs.
133 e 136); "os sons guturais de animal esfaimado que Isabel fazia
enquanto o devorava" (A Aluna Americana, p. 48).
Perseguidos
pela fome e pela sede: "José Duarte retomou as aulas e o contacto com
Isabel logo no início de 1969 e fê-lo com a avidez de um sequioso que
encontra água"; José Duarte penetrando Isabel encostada a uma parede:
"prosseguiu cada vez com mais força e cada vez mais depressa e mais fundo,
como um sequioso à vista de água" (A Aluna Americana, págs.
32, 171); "isso atraiu-o como um sequioso que encontra inesperadamente
um oásis no meio do deserto" (Um de Nós Deve Lembrar-se, p.
176).
Apesar
de ancião e conservador, JPM adora a novidade. Encontramo-la, desde logo, em Uma
Fazenda em África: "Nunca nenhuma mulher o olhara [Pascoal] assim e
nunca vira olhos mais límpidos e mais bonitos. Pela primeira vez na sua vida
ficou estupidamente perturbado em frente de uma mulher [Eva], e a ponto de
não saber o que lhe dizer" (p. 134); "Junto de Adadine sentia uma
impressão estranha e perturbadora que não sentia junto de mais ninguém"
(p. 157); Benedita "nunca sentira por nenhum homem o que agora sentia
por ele [Peter]" (p. 244); Peter "desejava Benedita como nunca
desejara ninguém, com todos os tumultos da alma e todos os ardores do
corpo" (p. 304).
Trata-se
de relações mais audaciosas, inteiramente diferentes: "um encanto novo
e reacendendo nele as velhas chamas do desejo masculino. Isabel era uma
mulher diferente das que ele conhecera" (A Aluna Americana, p.
27). E, assim sendo, representam tudo aquilo que nunca tinham tido, que nunca
tinham experimentado, que nunca tinham sentido: "Nunca ninguém [como
Luísa] lhe proporcionara [a Mateus] tanto prazer e tanta libertação" (O
Estranho Caso de Sebastião Moncada, p. 45); "Nunca imaginara que
fosse tão doce e excitante ver o desejo a reflectir-se no olhar dele
[Peter] e na forma como a sua expressão ia mudando à medida que ela [Benedita]
se lhe entregava" (Uma Fazenda em África, p. 196); "Sara
era diferente" (Do Outro Lado do Mar, p. 190).
Diferentes
e melhores que tudo o que tinham conhecido no passado: "nasceu uma ligação
entre eles [Antoine e Joséphine], ligação que foi para Antoine tão forte que o
fez esquecer aquelas que até então ele supusera serem as suas amadas. Quando
se ligou a Joséphine, percebeu que nenhuma delas lhe havia proporcionado mais
do que uma frouxa imitação da verdadeira paixão e do desejo erótico" (Haiti,
p. 39); "Bento pensou frequentemente em Maria Constança. O encontro com
ela ficara profundamente gravado no seu coração. Até então, e no que às
mulheres dizia respeito, e, vendo bem, mesmo com Mrs. Warwick, pouco mais tinha
feito do que corresponder à natureza" e "Desta vez, porém, sabia
que era diferente. A cabeça, o coração e o desejo empurravam-no em direcção
àquela pessoa. Sentia que ela era diferente, melhor do que todas as que
havia conhecido até então e, sobretudo, melhor do que ele próprio" (Até
ao Fim da Terra, p. 103).
Há
nestas relações, na sua forma de exaltada manifestação masoquista, uma
componente de dócil e voluntária submissão: "como se aquele corpo que se
lhe oferecia fosse dono e senhor do seu", "dominador e
senhor da situação" (Uma Fazenda em África, págs. 242, 302);
"como dono e senhor daquele espaço" (Vento de Espanha,
p. 45); "soube-lhe ao tempo antigo em que era dono e senhor de si
próprio" (Do Outro Lado do Mar, p. 294); "Às vezes chego a
pensar que és meu dono" (Os Dias da Febre, p. 230). Por
isso, "tu pões a mão onde queres e como queres" (A Aluna
Americana, p. 180).
A
arte literária de JPM reflecte-se noutros aspectos não menos importantes, a
começar pelo lado animalesco dos humanos, que deixam as personagens em brasa.
De resto, está na tradição dos grandes escritores caracterizar os seres humanos
a partir dessa sua dimensão mais desmedida, razão pela qual os aproximam e
assemelham a bichos que escaparam momentaneamente do jardim zoológico.
Na
verdade, a sensualidade humana é quase sempre associada – e bem! – à
animalidade fisiológica, e a relação sexual é dada em termos de um colapso da
vontade ou mesmo da incapacidade de resistir aos ímpetos e exigências dos seus
instintos. Por exemplo, em Uma Fazenda em África, Benedita tem uma
"respiração ofegante, animal" (p. 386) e em A Aluna
Americana, Isabel possui um "insaciável apetite erótico" (p. 46),
e tanto a "respiração ofegante" como "os sons guturais"
são os de uma "animal esfaimado", que ela faz "enquanto o
devorava" (p. 48). O culpado é José Duarte: "É o Duarte quem puxa
pelos meus instintos animais, que me excita mais do que eu alguma vez pensei
possível" (p. 163). De resto, a sua maneira, tão outra, de andar nos
corredores parecia a de "um felino pronto a devorar o mundo"
(p. 27). A sexualidade de Isabel inspira-o a uivar como os lobos: "José
Duarte sentia-lhe o corpo ali à mão de semear e o velho lobo que havia nele
começava logo a uivar. Andava doido de desejo" (p. 175).
O
autor de Uma Fazenda em África explora a natureza visceral e predatória,
obsessiva, do desejo do homem pela mulher, recorrendo à dicotomia do macho como
predador que persegue a fêmea (a presa, exibida como troféu) e da fêmea como
predadora que persegue o macho. Essa dinâmica está presente na obra do poeta
romano Ovídio (As Metamorfoses), de Émile Zola (Nana), de Miguel
Sousa Tavares (Equador, Rio das Flores e Madrugada Suja) e
de Manuel Arouca (Jóia de África), entre outros clássicos, mas em JPM
atinge um brilho extraordinário, nomeadamente quando descreve José Duarte como
um "caçador extraordinário" que segue a sua presa (Isabel) há meses.
As
projecções ultra-subjectivas de JPM, com as personagens sofrendo
múltiplas metamorfoses
naturalísticas, são um misto de Origem
das Espécies (Darwin) e de Flores do
Mal (Baudelaire). A mulher fascina JPM, como a cobra à sua vítima: "uns
estranhos olhos de cobra", "a criada contorceu o corpo como
uma cobra", uma "víbora odiosa" (O Estranho Caso de
Sebastião Moncada, págs. 91, 116, 327); mulheres amazonas no Daomé,
pareciam a Peter "jibóias dignas de ser adoradas e prontas a
engolir a sua presa", "havia qualquer coisa que a inquietava e
revolvia por dentro, como uma grande serpente", "deitavam-se
no chão, como jibóias", "desejou estar assim, como uma jibóia",
"Enroscava-se no seu corpo como uma serpente" (Uma Fazenda
em África, págs. 99, 160, 161, 312); "tinha os olhos pretos e
pequenos, como os das cobras" (Os Dias da Febre, p. 241);
"A caravana ia deslizando lentamente pela cobertura verde da terra como
uma longa jibóia em busca da sua presa"; "menina Eugénia, que era
má como a cobra-amarela", "aquela jibóia de egoísmo e
crueldade" (Do Outro Lado do Mar, págs. 65, 170, 278).
Tal
como as mulheres, também os homens são uns belos animais. Em O Estranho Caso
de Sebastião Moncada, a Mateus "bastava sentir-lhe a boca a
segredar-lhe frases de paixão, a percorrer-lhe o pescoço, os cabelos, o lóbulo
das orelhas, e a esmagar-lhe os lábios, com uma premência carnívora que
quase a magoava" (p. 41). E depois, mais à frente, na cena em que
Poleciana entra, a meio da noite, no quarto de Mateus: "Mateus manteve-se
mudo e quedo enquanto olhava a bela intrusa com a atenção de um carnívoro,
simultaneamente inquieto e esfaimado, antecipando já o momento em que lhe
conheceria o corpo".
Entre
parêntesis seja dito que são os peitos das mulheres que primeiro despertam os
desejos dos machos. O olhar é o mais seguro veículo da luxúria masculina e
elas, coisa por demais sabida, vestem-se de maneira que o torso fique moldado
por camisas apertadas, e que os seus peitos sobressaíam nos decotes, para assim
desafiarem a permanente luxúria e concupiscência dos olhares masculinos:
"os seios que sobressaíam do decote" (Vento de Espanha, p.
223); "Enquanto se encaminhavam para a sala de jantar Mateus sentiu-lhe a
redondeza do seio bem encostada ao seu braço. Uma voz dentro de si advertia-o,
com insistência de que aquela mulher [Poleciana] era perigosa", os "peitos
opulentos, que de tão túrgidos quase rompiam a camisa de dormir dela"
e "o seu peito redondo vibrava convidativamente ao alcance da sua mão";
(O Estranho Caso de Sebastião Moncada, págs. 96, 115, 301); "seios
pequenos e firmes que ela [Isabel] empertigava com orgulho" (A Aluna
Americana, p. 43); Benedita põe-se um pouco de lado "para que a curva
dos seus seios fosse mais desenhada e evidente" e "Benedita
desencostou-se do cadeirão e inclinou-se ligeiramente para a frente. Ao
fazê-lo, o decote arredondou-se um pouco mais, deixando ver a curvatura dos
seios (Uma Fazenda em África, págs. 261, 262).
Às
mulheres, por conseguinte, basta-lhes respirar para fazerem despontar o desejo
masculino: "os seus seios, que subiam e desciam com a respiração"
(Vento de Espanha, p. 102); "Via o peito dela a subir e a descer
sob a camisola de gola alta" (A Aluna Americana, p. 112);
"peito redondo que ia subindo e descendo no impulso da respiração"
(Uma Fazenda em África, p. 219). Na verdade, não precisam de fazer nada,
basta-lhes entrar num estado ampliado da mente. Neste último romance, Uma
Fazenda em África, Bernardino "adivinhou-lhe [a Benedita] o peito
firme e as coxas duras" (p. 57), e depois é a vez de Leal, também perante
Benedita: "adivinhara-lhe o relevo das formas por baixo do vestido
azul" (p. 328).
JPM
e Miguel Sousa Tavares (MST) partilham muitos temas, ambientes, imagens e
pormenores das personagens. Em Equador, por exemplo, MST revela um
grande interesse pelos decotes: "a curvatura perfeita do peito aparecendo
através do decote da camisa de dormir", "o corpete muito subido e um
decote aberto que projectava para cima uma parte abundante do seu peito"
ou "o início do peito, que subia, elástico, ao ritmo da respiração um
pouco afogueada".
Há
outra tendência dos escritores portugueses: associar o movimento erótico de
sucção das mamas com a primeira infância, quando o ser humano ainda se
alimentava de leite materno (ou em pó). José Rodrigues dos Santos (JRS) é um
deles: "[Tomás] sentiu os seios quentes e gelatinosos [de Raquel]
encherem-lhe as palmas das mãos, não pareciam grandes mas eram bem desenhados,
altivos, os mamilos largos e rosados como biberões suculentos que, num
acometimento irrefreável de lascívia, abocanhou com sofreguidão" ou "Nicole
deixou tombar a toalha aos pés e revelou o corpo sinuoso e os seios
desproporcionadamente grandes adornados por mamilos largos e rosados, como
chupetas gigantes".
JRS
e JPM têm, de resto, várias afinidades sexológicas. Pertencendo ambos à mesma
escola de escrita criativa (JPM tem, também ele, como qualquer ser humano, o
seu lado escuro e inconfessável), vê-se que chegaram a um entendimento
literário: "Então, num impulso, puxou-lhe a cabeça contra o seu peito,
pegou num dos seios e meteu-lhe suavemente o mamilo na boca, como se o
amamentasse. Alguns homens gostavam disso e, naquele momento, Honoré era de
certeza um desses. (...) E a verdade é que o senhor de Beauregard não rejeitou
aquela proposta amorosa e, de olhos fechados, obediente e agradecido, foi
sugando ritmicamente e acariciando o mamilo com a língua" (Haiti,
p. 133).
Rosa
Arredonda a Saia
A saia que traz vestida,
É bonita e
bem feita,
Não é
curta, nem comprida,
Não é
larga, nem estreita.
Os
homens chegam-se perto e, irreprimivelmente, introduzem uma mão (direita ou
esquerda, tanto faz) debaixo da saia das mulheres. O que é muitíssimo revelador
do que se passa no cinema da cabeça de JPM, onde se projectam vários filmes ao
mesmo tempo, com a mesma imensa curiosidade de sempre pelo que existe na região
do baixo-ventre das mulheres: "Esmagando os lábios dela com a sua boca, subiu-lhe
a saia, numa precipitação para a ter" (Vento de Espanha, p.
102); "Os olhos pequeninos continuavam fixos no peito palpitante dela e
as mãos apalpavam-lhe as coxas quentes e roliças, por baixo da saia, e
puxavam-nas para si", "A sua mão direita subiu por baixo da saia,
ávida de reencontrar aquela pele e aquele calor e, fremente de desejo, com o
coração em chamas, Luísa afastou as pernas para o acolher" (O Estranho
Caso de Sebastião Moncada, págs. 116, 323); "ainda antes de chegarem
ao quarto José Leite abraçou-a [Benedita], roçou-se nela, tentando
levantar-lhe a saia e pressionando-a contra a parede", "A sua
mão subiu por debaixo das saias dela e despiu-a com brutalidade",
"subiu-lhe a saia com a mão direita e afagou-lhe o interior das
coxas", Leal puxou as mãos de Benedita para trás das costas,
"imobilizou-a, e depois, com a outra mão, levantou-lhe a saia,
baixou-lhe as calças e entrou nela, a fundo" (Uma Fazenda em África,
págs. 33, 35, 341-342, 386); "com a outra mão subiu-lhe a saia até à
cintura e puxou-lhe com vigor os collants para baixo, de forma a que
as nádegas e as coxas ficassem nuas e submissas, ao seu dispor", "as
mãos de José Duarte já eram donas do espaço por baixo da minissaia" (A
Aluna Americana, págs. 124, 170); "a sua mão áspera já encontrara
um caminho por baixo do vestido e do saiote, subindo autoritária entre as
pernas de Auzenda" (Os Dias da Febre, p. 195); "Torcato tentava
levantar as saias a Sara, ela resistia, ele depois usava outras escravas
para dar vazão aos seus apetites, bebia e adormecia. Este processo repetia-se
todas as noites" (Do Outro Lado do Mar, p. 237); "Uma mão de
Bento Calheiros procurava-lhe as coxas por baixo da saia" (Até
ao Fim da Terra, p. 217).
Sabe-se
de há muito que JPM é um escritor que gosta de atingir um equilíbrio produtivo
das contraposições, esforçando-se por contrabalançar perspectivas: da rapidez
fulminante dos machos em brasa passa logo a seguir para o ritmo lento,
concentrado, dos homens que percorrem placidamente o corpo das mulheres, como
se fossem paisagens que se oferecem a seus olhos: "a percorrer-lhe o
pescoço, os cabelos", "ele [Mateus] a percorria e a apreciava",
Poleciana "de boca entreaberta e a ponta da língua a percorrer os
lábios, como um animal insaciável", "Quero percorrer a tua
pele, o teu cabelo, cheirar o teu perfume" (O Estranho Caso de
Sebastião Moncada, págs. 41, 97, 300); Peter Sternberg: "percorria
o corpo nu da sua mulata"; Peter, "com aquela mão quente que
lhe percorria o corpo, pousando-se sobre o seu peito [de Kpengla]",
"ela [Benedita] demorava-o num lento restolhar de jogos preparatórios,
fazia-o [Peter] tombar de costas sobre a cama e acariciava-o em gestos suaves,
com a boca ávida a brincar com a sua e a língua a percorrer-lhe devagar e
gulosamente os lábios", Peter "percorria-lhe a beleza do corpo
nu", "Quando as mãos de Golu lhe percorriam o corpo, o que
ele sentia era o desejo de que fossem as mãos de Benedita" (Uma Fazenda
em África, págs. 91, 162, 242, 243, 304); José Duarte "percorria [o
corpo de Isabel] palmo a palmo, recanto a recanto" (A Aluna
Americana, p. 44), Rui "parecia desempenhar um papel, percorrendo
uma série de posições de catálogo, mais próximas da ginástica do que do
erotismo", "Assim que fechou a porta a sua mão direita começou a
percorrer, exigente, as nádegas dela e a sondar mais além, por baixo da
minissaia" (A Aluna Americana, págs. 52, 172); "com o quarto
na escuridão, [Bento Calheiros] percorria-lhe lentamente o corpo nu [de
Maria Constança] com uma vela acesa" (Até ao Fim da Terra, p. 239);
"E havia a maravilha que era tocar-lhe por todo o lado, estar dentro dela,
e percorrer-lhe a pele", os dedos de Elvira "percorreram-lhe
o nariz, desenharam-lhe a boca" (Os Dias da Febre, págs. 260,
278); "Uma vez tocou-lhe, por acaso, o cabelo quente e macio, e sentiu o
desejo a percorrer-lhe o corpo todo", "percorria-lhe a cara
toda com beijos e festas cálidas" (Do Outro Lado do Mar, págs.
10, 307); "o corpo queria demorar-se, queria ficar naquele calor húmido, queria
que a sua mão a percorresse demoradamente: os seios, as nádegas, o interior
das coxas, a fenda onde o seu sexo entrara e se perdia", "a exigente
mão dele no peito dela, as bocas a percorrerem-se, a reencontrarem-se,
rápidas, ávidas, as respirações apressadas, ofegantes" (Vento de
Espanha, págs. 102, 193); Papi "colou a boca à dela e começou a
percorrer-lhe o corpo com as mãos" (Um de Nós Deve Lembrar-se,
p. 32).
Assim,
JPM vai compondo as linhas nas quais as personagens se desenham umas às outras:
"Robert passou-lhe o indicador sobre a boca macia, como se estivesse a
desenhá-la", "Enquanto falava, ele ia desenhando o contorno do
peito dela, com o indicador, até ao mamilo", os dedos de Elvira "percorreram-lhe
o nariz, desenharam-lhe a boca" (Os Dias da Febre, págs.
201, 218, 278); "o doce desenho dos seios" (O Estranho Caso
de Sebastião Moncada, p. 42); "gostava de lhe traçar o desenho
suave da cintura" (Vento de Espanha, p. 95); "os lábios
carnudos, bem desenhados", "um preto alto e magro, com os
músculos bem desenhados", "a boca bem desenhada",
"Fechando as pálpebras, deixou que as mãos dele lhe moldassem a cara
e lhe tacteassem o corpo trémulo, reconhecendo-o no escuro", "passou
suavemente a ponta dos dedos pela cara dele, desenhou-lhe a boca e
acariciou-lhe o queixo" (Do Outro Lado do Mar, págs. 139, 143, 185,
pp. 238-239, 240); "enlaçou-a por trás, moldou-lhe os seios com as mãos,
pressionando-lhe com o pénis já duro" (A Aluna Americana, p. 204).
JPM
é um escritor – e, crê-se, um homem – com grande experiência na maneira de
tocar um corpo de mulher. Como beijá-lo, como acariciá-lo, como tocar-lhe nos
seios, nos ombros, no rabo, no clítoris. Como chupar os mamilos. Como
pressionar o clítoris com a língua, quando correctamente orientada, para fazer
a mulher chegar ao orgasmo: "Peter beijou-a com deleite, cada vez mais
incendiado com os gemidos dela e com a forte pressão que aquelas ancas fartas,
femininas, faziam contra si. A sua mão direita subiu, devagar, por entre as
coxas dela e pressionou-lhe o púbis em movimentos rítmicos, enquanto a
mão esquerda lhe espalmava e apertava o peito até a magoar" (Uma
Fazenda em África, p. 243).
Neste
contexto – ou seja, o contexto em que o autor pisca o olho à marotice e ao
lirismo sexual –, seria descabido se JPM não retratasse a primor a prática da
masturbação: "Isabel riu, divertida, afastou resolutamente as pernas, pegou
numa das mãos dele e colocou-a sobre o seu sexo, obrigando-o a friccioná-lo
suavemente como gostava que ele fizesse" (A Aluna Americana,
pp. 42-43); "Poleciana sentiu-lhe o desejo e, encostando-se a ele, acariciou-lhe
ritmicamente o sexo duro com a palma da mão como fizera na única noite em
que tinham estado juntos. – Não pode ser, tenente! Não é o local nem a
altura... Depois, meu querido, depois! Agora só assim, só assim... está bem? – consolou-o,
acelerando o movimento da mão" (O Estranho Caso de Sebastião
Moncada, p. 278).
JPM
sabe atingir o ponto G do cérebro das leitoras, denotando um conhecimento impecável no manejo da língua:
"Mateus dobrou-se mais para lhe beijar os joelhos e ela fechou os olhos
quando a boca dele começou a mover-se devagar, numa subida quase ritual, até
se perder entre as suas coxas. Luísa esteve assim alguns segundos,
sorrindo, como que suspensa no éter e quando as pernas lhe fraquejaram,
deixou-se tombar, com um longo suspiro, sobre a cama" (O Estranho Caso
de Sebastião Moncada, p. 42).
E
também, já agora, da cabeça dos leitores: "os seus beijos foram
descendo lentamente pelo peito, pelo ventre, e foram vencendo a pouco e pouco a
resistência ensimesmada dele. José Duarte deixou totalmente de resistir
quando Isabel lhe pegou no sexo com a mão e o meteu resolutamente na boca. E
ele ficou a contorcer-se de prazer com ambas as mãos na cabeça dela, enredadas
no cabelo em desalinho daquela Helena de Tróia pela posse da qual desafiaria
Esparta e todas as forças dos fortes Aqueus" e "como um rajá
lânguido e lascivo, abandonava as suas convenções e modos de fazer amor e
deixava-se capturar pela boca dela" (A Aluna Americana, p. 48).
A
questão do membro na boca
Voltando
a Uma Fazenda em África, Joaquim Baptista Moreira (orgulhoso
proprietário de um pénis duro) pensa de si para consigo, na cena em que
Benedita está em sua casa: "Com jeito talvez conseguisse convencê-la a
ter o seu membro na boca" (p. 247). Em Os Dias da Febre, ainda:
Robert "acariciou-lhe o cabelo e ela fechou os olhos, foi-se aninhando
melhor naquela pele quente e macia, onde o seu corpo parecia repousar com toda
a naturalidade do mundo. Assim ficou alguns minutos, em silêncio, como que
embalada e adormecida, até sentir que o pénis de Robert endurecia contra a
sua cara. Elvira afagou-o suavemente e sentiu um desejo irresistível de o ter
de novo. Beijou-o com ternura e soerguendo-se, num impulso, introduziu-o na
boca" (p. 231).
Os
protagonistas vão tão longe no amor que o prazer chega sempre, mas sempre,
muito fundo: "ela sorriu de prazer, um prazer muito fundo que a
envolvia numa névoa suave e trémula" e "Naqueles momentos de comunhão
parecia que conseguia encontrá-la lá no fundo", "Quero
amar-te a fundo, Francisca, até ficar esvaído dentro de ti", "com
olhos fundos", "beijos longos e fundos", "eu
quero viver este amor que te tenho, quero beijar-te, ouvir-te, tocar-te lá
mesmo bem dentro de ti", "ele beijou-a muito devagar e muito
fundo" (O Estranho Caso de Sebastião Moncada, págs. 42, 127,
214, 270, 300, 323); "pelo canto do olho via Caetana lançar-lhe olhares
fundos, apreciativos, carregados de incentivo", "Seguia cada um
dos seus gestos com olhos fundos, exigentes", "Vasco chegou-se
perto dela, contendo a respiração, e, tomando-a nos braços, beijou-a muito
devagar e tão fundo que ela sentiu que toda a sua pele se arrepiava",
"uma satisfação funda" (Do Outro Lado do Mar, págs. 29,
214, 238-239, 285); "Faziam-nos ir ao
fundo da alma buscar sentimentos que eles tinham andado uma vida inteira a
ignorar ou a esconder", "beijava de forma funda e quente",
"Benedita entrara tão fundo e tão avassaladoramente em si que agora
a sua ausência era uma indizível tortura", "Como Benedita se debatia
furiosamente, puxou-lhe as mãos para trás das costas, imobilizou-a, e depois,
com a outra mão, levantou-lhe a saia, baixou-lhe as calças e entrou nela, a
fundo" (Uma Fazenda em África, págs. 145, 203, 264, 386-387);
"Cada vez que fazia amor, avançava mais fundo dentro de si",
"beijou-a de uma forma funda e lenta", "Tu queres que eu
te deixe entrar em mim até sei lá onde... até ao fundo da alma",
"convivemos de mais e talvez demasiado a fundo", "quanto
mais fundo vou, mais gosto de ti e... mais fundo vou", "uma
cumplicidade tão funda" (Os Dias da Febre, págs. 158, 201, 229,
247, 274); "cautelosos avisos para que não se envolvesse tão depressa nem
tão a fundo", "Tinham uma proximidade tão grande e iam tão
fundo no interior do outro" (A Aluna Americana, págs. 44, 101);
"só ele chegara suficientemente perto para a conhecer a fundo e
capturar o seu coração" (Haiti, p. 160).
A
tensão intransigente entre a total contingência e a necessidade extrema, uma
tensão entre duas formas fundamentais de explicar o que acontece, é um dos
temas centrais da vida sexual em JPM: fazer sexo é necessário. É imperioso. É
urgente: Peter "trazia dentro de si uma urgência de Benedita que o
queimava como fogo", "Quando sentiu que Eva estava preparada, penetrou-a
com uma urgência e uma voracidade quase violentas e deixou que ela o
levasse no seu suave calor e o possuísse dessa forma" (Uma Fazenda em
África, p. 267, 341-342); "Amaram-se com uma urgência que vinha
do desejo e do medo de serem surpreendidos, o mais silenciosamente que
puderam" (Do Outro Lado do Mar, pp. 238-239); "Ele precisava
urgentemente de a olhar nos olhos e de respirar o seu perfume enquanto a beijava"
(O Estranho Caso de Sebastião Moncada, p. 37); Custódio atrás de Lurdes,
"encostado a si, duro e pronto, contra as suas nádegas, já sem cerimónias
nem pudores. (...) Deram-se um ao outro, com urgência" (Vento
de Espanha, p. 93).
JPM
é um grande expoente da linha flaubertiana, segundo a qual os escritores devem
ser sóbrios e previsíveis na sua vida privada para poderem ser selvagens e
originais na sua obra. Portanto, quando o desejo começa a escalar nas obras do
autor de Haiti, não há resistência possível em JPM: "Aquela
conversa incendiava-o e exigia-lhe uma satisfação imediata",
"fantasias eróticas vinham em tropel, exigindo ser satisfeitas"
(A Aluna Americana, p. 115, 171). Insiste-se no sexo como uma
necessidade premente: "Acordava todas as manhãs com uma eléctrica
premência", "raramente conseguia resistir à premência de
correr ao hotel para poder sentir o corpo dela encostado ao seu" (Uma
Fazenda em África, págs. 77, 242); a "premência do desejo"
(Haiti, p. 158); "uma premência clandestina e excitante"
(Os Dias da Febre, p. 259); "às vezes a premência era tanta",
"necessidades masculinas prementes", "a premência do
seu desejo animal", "uma premente necessidade" (Do
Outro Lado do Mar, págs. 34, 133, 140, 181); "Pedro tinha uma
premência para que ela não se preparara" (Um de Nós Deve Lembrar-se,
p. 119).
O
autor de Um de Nós Deve Lembrar-se parece não esquecer-se de nada
realmente importante, abordando a desagradável disfunção sexual conhecida como
"ejaculação precoce": "Fizeram amor demasiado depressa porque
ela assim o quis, como se tivesse urgência em passar uma fronteira, e porque, na
sua avidez há muito retida, ele não soube demorar-se nem demorá-la"
(Uma Fazenda em África, p. 222).
Posições
libidinais
As
fantasias deste mestre exímio do erotismo, inflamadas pela testosterona,
convertem-se em fonte de confrontação entre abordagens técnicas diferentes, com
as personagens gozando e entregando-se a posições libidinais por vezes
compatíveis, por vezes incompatíveis. Umas são simples, outras são complicadas,
ou acrobáticas.
Seja
assim ou assado, uma coisa é certa e garantida: as personagens acham-se na
situação de gozar todas as variedades de posições sexuais, exibidas aqui em
conjunto, começando pelos casais que praticam, incomodamente (mas melhor assim
que nada), o jogo amoroso em pé, porque não há onde se sentar: "Sem
interromper o beijo encostou-a devagarinho a uma das paredes de madeira da
biblioteca, junto à janela, e pressionou-lhe o corpo com o seu. As coxas de
Benedita afastaram-se para aceitar as carícias dele. Tocá-la ali era tocar a
sua intimidade, o seu segredo, e ele foi tomado por uma paixão frenética, que
não podia esperar" (Uma Fazenda em África, p. 268); "De
seguida, levantou-a do chão, pondo ambas as mãos sob as coxas dela, e
encostou-a à parede. Lurdes tinha uma mão posta sobre o seu ombro, como se
dançassem, e a outra apoiada no corrimão da escada. Ele tinha a clara
sensação de estar num sítio público, num vão de escada, mas isso excitava-o
mais" (Vento de Espanha, p. 102); "Com a vontade a
fraquejar, ela deixou que ele lhe despisse as calças e que a elevasse, por
baixo das coxas, encostando-a a uma porta de madeira. Depois, sustendo-a
nos braços, penetrou-a com veemência e de uma forma que se tornou, de seguida,
quase violenta. (...) Auzenda ia gritar, mas o cocheiro esmagou-a contra a
porta e tapou-lhe a boca com a mão" (saiote e vestido com calças?) (Os
Dias da Febre, p. 195); "ele levantava-lhe a saia e via-lhe a nudez
apetecida e estava à beira de explodir. Então, pondo ambas as mãos sob as suas
nádegas, ergueu-a, encostou-a a uma parede e penetrou-a" (A
Aluna Americana, p. 93).
Estas
frases, retiradas do corpus romanesco do Professor João Pedro Marques, esgrimem
uma relação singular entre o sexo e a existência, tal como exprimem um poder
condensador e, ao mesmo tempo, mediador. Mas avancemos para um outro regime de
actividade sexual, aquele em que as personagens se deixam deslizar no prazer e
na volúpia da banheira ou do chuveiro (o sexo na banheira, como toda a gente
sabe – pelo menos aqueles que nunca conseguiram misturar ternura, sexo e chapa
de aço esmaltado – é um ilusão criada pelos filmes de Hollywood).
Em
A Aluna Americana, José Duarte e Isabel "tinham adquirido o hábito
de terminar a tarde tomando duche juntos, ensaboando-se um ao outro"
(p. 50), "quando ao fim da tarde regressavam a Lisboa e a casa dela, com a
pele cheia de sal e de grãos de areia, voltavam invariavelmente a fazer
amor, a maior parte das vezes no chuveiro porque mantinham o hábito,
adquirido nas tardes de hotel, de tomar banho juntos. Ele gostava daquela
intimidade hídrica" (p. 94); "Elvira divertia-se a vê-lo, nu, naquela
azáfama hidráulica" (Os Dias da Febre, p. 232). Na
escrivaninha: José Duarte "comprimiu-a o mais firmemente contra a
escrivaninha e penetrou-a o mais profundamente que conseguia, aí se
mantendo até terminar" (A Aluna Americana, p. 172). E no sofá:
"A vontade de Peter era demasiado premente para ser refreada e ela deixou-se
arrastar para o sofá" (Uma Fazenda em África, p. 268).
"À
canzana" (ou seja, à maneira dos cães) é outra posição fundamental:
"Pedro adorava possuí-la [à espanhola Consuelo] por trás, para a
ver no esplendor animal de fêmea oferecida e receptiva. (...) Uma situação
que na Europa seria objecto de escândalo e falatório, ali parecia inteiramente
natural, ou, pelo menos aceitável" (Os Dias da Febre, p. 50);
"Quero-te de gatas, no chão. Deixa-me ter-te assim, amor, não digas
nada. Isso... Assim... Como uma cadela" e "relacionava-se com
uma escrava como se fosse um cão, penetrando-a por trás e mordendo-a na nuca"
(Do Outro Lado do Mar, p. 35, 134); "queria montar aquela cadela
presunçosa, mordê-la com força, dobrá-la à sua vontade e depois queria ir
comer-lhe à mão e lambê-la, como se fosse o seu cão" (Uma Fazenda
em África, p. 387).
Jangada
de Pedra
Existe
contudo uma posição erótica que adquire categoria de acontecimento relevante em
JPM, precisamente porque este lhe concede essa relevância, o que nos obriga a
referi-la (com um orgulho óbvio): a chamada "posição de jangada"
(elas remando sobre o peito deles, mais conforme – alerta de aliteração – o
marítimo imaginário marquiano): "Depois beijou-o com voracidade e puxou-o
para cima de si. José Duarte deixou-se ir, obedientemente, maravilhado com
as ousadias dela, já a desligar da conversa que acabavam de ter e pronto para
voltar a fazer amor" e José Duarte "gostava de a penetrar com ela
sentada em cima de si, para poder admirar-lhe a beleza do peito, a
expressão da cara, a ponta da língua que aflorava os lábios entreabertos, o
cabelo que flutuava com os movimentos cadenciados do amor físico, as poses
que ela fazia, como se dançasse, sabendo que isso o deixava louco de desejo"
(A Aluna Americana, pp. 42-44). Mais à frente, voltamos a encontrar
"Isabel montada sobre os seus quadris, como se o cavalgasse, lançou-se
num galope violento, gemendo e dizendo coisas sem nexo. No fim, quando se
levantaram e correram para a casa de banho, ela disse, apontando para os
joelhos: – Ui! Doeu" (p. 203).
Como
se transitassem de livro para livro, as personagens revelam uma clara
preferência pela "jangada", aqui reinventada pelo Doutor Marques como
uma daquelas atracções da Feira Popular, como em A Aluna Americana:
"como se habitassem uma espécie de montanha-russa sentimental"
(p. 96), "os dois meses seguintes foram uma alucinante montanha-russa"
(p. 136).
Em
Uma Fazenda em África (2012), Benedita faz sexo como quem treina para a
final da prova de hipismo dos Jogos Olímpicos: "Gostava de o [Peter]
deitar de costas e de o cavalgar sobre os quadris pois sabia que assim ele
tinha o duplo prazer de a amar e de a admirar" (p. 331).
As
mulheres, toda a gente sabe, adoram sentar-se em cima dos homens deitados, de
frente para eles, conduzindo os movimentos, controlando o ritmo e a harmonia da
cadência. Aqui se vê, uma vez mais, o dedo do mestre (JPM): Poleciana "subiu
para cima dele [Mateus], cavalgando-lhe as coxas e esfregando-lhe o
sexo duro com a palma quente e macia da mão direita", seguindo-se Luísa,
que empurrando Mateus para o chão, o forçou "a deitar-se e levantando a
saia até à cintura cavalgou-o, amou-o de uma forma selvagem, quase violenta,
mordendo-o, arranhando-o, lambendo-o, esmagando-lhe a cara contra o calor
perfumado dos seus seios. (...) para poder admirar a sua excitante figura, de
seios descobertos e expressão devoradora" (O Estranho Caso de Sebastião
Moncada, págs. 97 e 323).
Em
Haiti (2025), a mesma posição prende-se com problemas práticos:
"Adelaide, como ele [Léger-Félicité Sonthonax] era gordo,
preferia não ter de lhe suportar o peso, na cópula, e obrigava-o a inverter as
posições entre eles (...). A imagem da mulata sobre si, cavalgando-lhe o
corpo (...)" (p. 147).
A
jangada, sem dúvida, é a posição favorita de JPM, pelo menos na ficção (no
resto não sabemos, nem ousamos imaginar). Em Os Dias da Febre,
"Robert ficava deliciado a vê-la [Tanguy] mover-se de forma ritmada em
cima de si, rindo, esfregando as palmas das mãos nas suas, incitando-o,
beijando-o. E, no fim, quando aquele maravilhoso galope lento e sincopado
chegava ao destino e parava, sorria-lhe com candura" (p. 83).
Para
dar conta da força que os homens exercem com o falo erecto, durante a
penetração, JPM é deveras ousado nas imagens poéticas: "Joaquim Navarro
procurou uma posição melhor. Gostava de estar assim, deitado de costas na rede,
com a negra nua em cima de si, empalada em si" (Do Outro Lado do
Mar, p. 333); "Ela sentia-se um animal assustado, cansado, de língua
de fora, a quem aquele sádico cravava o estoque onde e como lhe
apetecia" (A Aluna Americana, p. 63); "escancarou-lhe as
pernas com um joelho e penetrou-a de um golpe, como se estivesse a
crucificá-la no colchão. Depois martelou-a de forma inclemente e
rápida, rosnando impropérios" (Os Dias da Febre, p.182).
Neste
último livro, Carlos Cabral gosta de fazer sexo com brutalidade, excita-se com
o sofrimento das mulheres durante as relações íntimas. O leitor apercebe-se
disso logo no início, quando o narrador descreve o abuso de uma criada ainda
Carlos tinha 13 anitos (tal como Jaime, de Um de Nós Deve Lembrar-se,
que possui "um interesse erótico por criadas de servir. Já se
deitara com várias que trabalhavam lá em casa", porque elas
"demonstravam uma submissão que muito o excitava", págs. 97-98). A
primeira tentativa de Carlos (não concretizada) foi na cozinha: "abraçou-a
sem jeito, apertou-lhe o peito, gaguejou-lhe obscenidades ao pescoço e tentou
levantar-lhe as saias, enquanto arremetia contra as suas ancas com o pénis rijo
e aguçado de fora" (p. 11). O assédio consumou-se à segunda tentativa:
"Mas o prazer que sentiu ao sujeitar a criada, ao submetê-la à sua
vontade, era sobretudo mental e transcendia em muito o simples gozo de uma
ejaculação" (p. 12) (sobre esta questão, leia-se Inês Brasão, O Tempo
das Criadas. A condição servil em Portugal, Tinta-da-China, 2012). Depois,
com Marília, uma prostituta de Lisboa (tanto Carlos como Jaime são a encarnação
destrutiva da ideia de masculinidade tóxica).
Sendo
certo que não é possível abarcar tudo, constata-se, porém, a ausência de alusões
à sodomia ou às práticas autoeróticas (só em Haiti é referido o
onanismo de Léger-Félicité Sonthonax: "o sexo de Sonthonax, que apesar de
tímido e comedido, existia bem no centro daquela sua obesidade, exigia
satisfação e recompensas. Entre a mão direita e a mão esquerda, Sonthonax tinha
um coração desocupado e apetites de homem, que raramente saciava, a não ser
– Oh, como se envergonhava disso! – pelo onanismo", p. 145). Tão pouco
se apreciam descrições fiéis do pénis, da vulva ou dos esfíncteres (é sempre
imperfeita, afinal, a obra de todos os escritores), e a homossexualidade é
tocada pela rama (em Um de Nós Deve Lembrar-se), embora reconheçamos o
esforço de JPM em representar a diversidade de orientações sexuais e
identidades de género, e em garantir a visibilidade, a inclusão e os direitos
dos grupos historicamente estigmatizados e marginalizados.
Ainda
assim, JPM dá-nos uma visão abrangente da sociedade portuguesa, das suas
paixões privadas e públicas, desde a primeira metade do século XIX até ao
início da década de 1970. Tal como advoga a centralidade da experiência sexual
para o ser humano e esboça um novo modelo de comportamento feminino e
masculino. Chega a ir tão longe que quase esbate ou apaga as fronteiras entre
os sexos. Afinal, ele está sempre em busca de outro lugar. É um ser inquieto,
que gosta de cruzar os limites, transgredir a moral estabelecida.
Veja-se
a intensidade dos orgasmos delas, próximo dos alcançados por Molly Bloom nas
últimas páginas de Ulisses, de James Joyce. Há uma explicação plausível
para isso: as mulheres que se deitam com homens mais
inteligentes alcançam melhor aquele momento que produz uma espécie de
transe, seguido por uma espécie de apagão momentâneo do
cérebro: "Gritou enquanto o clímax chegou, arranhou as costas e
as nádegas de Mateus, puxando-o bem para dentro de si para lhe sentir a
força e o reter para sempre" (O Estranho Caso de Sebastião Moncada,
p. 42). As imagens do orgasmo que JPM tem na sua mente estão intimamente ligadas
aos ambientes hidráulicos (relacionados com água, canalização e pressão). As
mulheres, segundo JPM, parecem ter no interior um manancial
subterrâneo que não pára de brotar, tornando as vaginas mais molhadas que um
escorrega aquático: "A vontade de Peter era demasiado premente para
ser refreada e ela deixou-se arrastar para o sofá e depois deixou-se ir, como
um dique que rompia" (Uma Fazenda em África, p. 268);
"Benedita gritou quando o clímax chegou, como um rio tumultuoso (Uma
Fazenda em África, p. 268).
Inversamente,
os homens desfrutam mais do sexo quando as suas companheiras
são intelectualmente inferiores. Repare-se em Carlos Cabral – "a
disparar através de si como uma enxurrada triunfante" (p. 12) – ou em
Custódio, cuja excitação erótica parece "uma panela a ferver em cachão
a que saltara a tampa" ou "um rio caudaloso a quem tinham
aberto as comportas" (Vento de Espanha, p. 95). Julgo que a
palavra "sémen" – corrigir-me-ão se estiver enganado – só aparece uma
vez, apenas no seu primeiro romance, Os Dias da Febre: "E quando
Robert a inundou de gemidos e sémen, ela sentiu-se dona de uma parte dele,
que absorveu num êxtase reverente, quase religioso, enquanto o sentia a
descontrair os músculos e a respirar, ofegante, contra o seu pescoço" (p.
231).
Depois
do orgasmo, os amantes ficam geralmente cansados e meigos, nos braços um do
outro, em conversas que parecem modeladas, em parte, nos diálogos entre Dante e
Beatriz no Paraíso: Peter e Benedita "abriam-se em confidências e
iam avançando afoitamente na descoberta recíproca que parecia não ter fim e que
não parava de o encantar" (Uma Fazenda em África, p. 242). Ou
passando horas a acariciar mutuamente os cabelos: "Ainda a sorrir,
enlevada, acariciou o cabelo curto do amante, que lhe encostava a cara
ao ventre liso" (O Estranho Caso de Sebastião Moncada, p. 42);
"Depois, soltou-o suavemente mas ele deixou-se ficar abraçado a ela,
ofegante (...) Eva fez-lhe festas no cabelo, como se consolasse uma
criança travessa" (Uma Fazenda em África, p. 342); "José
Duarte fez-lhe festas no cabelo e ouviu-a em silêncio", Isabel
"puxava a cabeça dele para o seu peito e ficava a afagar-lhe o cabelo"
(A Aluna Americana, págs. 116, 121); "Após o amor, deixou que
Lurdes lhe afagasse o cabelo como as mães fazem às crianças que vêm pedir
perdão após uma enorme diabrura. Esteve assim uns dez minutos, de olhos
fechados, com a cabeça no ventre dela, em absoluto silêncio" (Vente de
Espanha, p. 102).
À
laia de JPM
Não
me perguntem porque é que deixei para o fim a expressão "à laia de" –
o mesmo que "ao estilo de", "à maneira de" ou "com
aspecto de" –, porque não sei. Mas sei, porque consultei o dicionário, que
serve para comunicar uma aproximação tangencial a algo, mas que nunca se
confunde com o termo da comparação: "à laia de
encorajamento" (O
Estranho Caso de Sebastião Moncadap. 275); "anunciou, brandindo a caneca de cerveja à
laia de troféu", "segurava uma forquilha na mão à
laia de ceptro" (Uma Fazenda em África, págs. 78, 131); "à laia de
elogio", "à laia de conclusão", "à
laia de discussão" (A Aluna Americana, págs. 20, 145, 245); "à laia de
pedido de desculpas", "à laia de sentença
final", "à laia de almoço", "à
laia de desafio", "à laia de capa" (Vento de Espanha, págs. 59, 68, 78, 174); "uma
leve inclinação de cabeça, à laia de despedida", "o
escravo esboçou um sorriso, à laia de assentimento",
"à laia de estandarte", "um esgar à
laia de sorriso", "à laia de séquito"
(Haiti, págs. 53, 72, 76, 106, 118); "à
laia de diagnóstico", "à laia de
conclusão" (Os
Dias da Febre, p.
99); "à laia de tapetes", "um esgar à
laia de sorriso", "tinha um barrete na cabeça, à
laia de coroa", "Usava um boné decorado com fitas, à
laia de coroa", "Disse, à laia de
conclusão" (Do
Outro Lado do Mar,
págs. 58, 82, 124, 297, 326); "à laia de constatação
meteorológica" (Até
ao Fim da Terra, p.
193); "o pai comunicou-lhe, à laia de castigo",
"à laia de um filho", "à laia de
boleeiro", "à laia de desafio" (Um de Nós Deve Lembrar-se, págs. 147, 178, 199, 275).
From
time to time
Finalmente,
e de tempos a tempos, JPM usa a expressão de tempos a tempos. Normalmente de
três em três páginas, por vezes mais de uma vez na mesma página:
1.
Estranho Caso de Sebastião Moncada: p. 11: "fazendo, de tempos a
tempos, pronunciadas mesuras"; p. 13: "de tempos a tempos
lançava olhares nervosos"; p. 19: Eufrásia "de tempos a tempos
lançava as mãos à cabeça"; p. 59: Sátiro "de tempos a tempos
abanava a cabeça"; p. 64: Luísa entreabria a boca "de tempos a
tempos"; D. Pedro "de tempos a tempos procurava
regrar-se"; p. 151: "de tempos e tempos, percorria com os
dedos trémulos as contas do terço"; p. 156: "Três vacas perdidas na
paisagem ruminavam sossegadamente e, de tempos a tempos, chicoteavam as
moscas com a cauda"; p. 168: "De tempos a tempos, quando o
vento estava de feição"; p. 169: "De tempos a tempos o juiz
passava os dedos desalentados pelas bochechas e lançava um longo suspiro";
p. 185: "Os criados circulavam com bandejas cheias de copos, elevando-as de
tempos a tempos, para as fazerem passar sobre a cabeça dos
convidados"; p. 190: "De tempos a tempos, a sege
abrandava"; p. 297: "De tempos a tempos, para iludir a
ansiedade e o enfado, fumava um cigarro"; p. 300: "De tempos a
tempos o escrivão da Fazenda dormitava"; "de tempos a tempos
limpava a gordura dos dedos"; p. 335: "De tempos a tempos, o
maldito beijava-lhe a mão".
2.
Um Fazenda em África: p. 12: "De tempos a tempos parava de
gritar"; p. 40: "De tempos a tempos o homem bocejava e lançava
longos suspiros enfastiados"; p. 53: "de tempos a tempos
avistavam-se outras embarcações"; p. 54: "De tempos a tempos a
tripulação fumigava aquele espaço"; p. 70: "os bichos de tempos a
tempos paravam para mastigar"; p. 99: "disparando de tempos a
tempos"; p. 102: "De tempos a tempos a caravana era
absorvida na cor e na vida das florestas"; p. 113: "Ia sangrando pelo
caminho e de tempos a tempos perdia os sentidos com as dores"; p.
119: "De tempos a tempos alguém lançava um foguete"; p. 132:
"Em redor zumbiam enxames de moscas que, de tempos a tempos, elas
afastavam com sacudidelas dos ombros ou dos cotovelos"; p. 142: De
tempos a tempos intervalava as marteladas com uma cantoria"; p. 194:
Bernardino ia "vê-la de tempos a tempos" (Benedita); p. 203:
"De tempos a tempos cortava um bocado de mandioca"; p. 205:
"De tempos a tempos tudo se calava"; p. 213: Bernardino e
Benedita: "De tempos a tempos acarinhava-a"; p. 245:
"parando de tempos a tempos"; p. 255: "De tempos a
tempos passavam por si pessoas conhecidas"; p. 257: "entremeado, de
tempos a tempos, pelo tinir seco do metal"; p. 269: "De tempos
a tempos espremia a toalha"; p. 271: "de tempos a tempos
voltavam-lhe as incomodidades"; p. 271: "De tempos a tempos,
tenho de lá ir verificar o marfim"; p. 302: "Ele vinha de
tempos a tempos"; p. 315: "De tempos a tempos o homem
deitava a ponta da língua de fora"; p. 332: "de tempos a
tempos mudava[-lhe] as ligaduras"; p. 343: "De tempos a
tempos, inclinava o corpo levemente para a esquerda"; p. 344: "De
tempos a tempos olhava para trás"; p. 358: "de tempos a
tempos ribombava um trovão"; p. 362: "aquela distância a que
de tempos a tempos se punha"; p. 369: "De tempos
a tempos, dançava com alguma mulher"; p. 373: "De tempos a
tempos olhava para trás"; p. 380: "de tempos a tempos
convido o governador", diz Benedita; p. 409: "De tempos a tempos
soltavam gritos e cânticos"; p. 413: "num delírio de arrepios de frio
e transpirações profundas do qual emergia de tempos a tempos";
p. 418: "de tempos a tempos dava ordem às mulheres";
p. 429: "De tempos a tempos Benedita ia até lá"; p. 431:
"De tempos a tempos, quando o sentia demasiado próximo".
3.
A Aluna Americana: p. 138: "De tempos a tempos recebia
telegramas"; p. 159: "de tempos a tempos Isabel sentia"; p. 249:
"De tempos a tempos apontava"; p. 271: "De tempos a
tempos bebia".
4.
Até ao Fim da Terra: p. 33: "de tempos a tempos
também se dava conhecer"; p. 69: "De tempos a tempos
espetava a língua"; p. 74: "as agulhas que, de tempos a
tempos, batiam uma na outra"; p. 146: "de tempos a
tempos, o seu corpo obeso sacudia-se"; p. 155: "de
tempos a tempos, quando o via parado"; p. 184: "De
tempos a tempos, Napoleão vinha à entrada da tenda"; p. 230:
"De tempos a tempos, o capitão olhava"; p. 241: um
silêncio sepulcral "apenas quebrado, de tempos a tempos,
pelo longínquo e monótono brado".
5.
O Prazer de Guiar: p. 62: Halos luminosos "que de tempos a
tempos brotavam da escuridão"; p. 129: "de tempos a tempos
doía-lhe o pulso"; p. 144: "Xavier de tempos a tempos tirava a
mão esquerda do guiador".
6.
Vento de Espanha: p. 9: "vinha de tempos a tempos
dizer a missa"; p. 45: "de tempos a tempos uma
mulher"; p. 118: "De tempos a tempos, fingia que
acordava"; p. 118: no comboio onde viaja Custódio parava "de
tempos a tempos"; p. 160: "De tempos a tempos,
a coluna cruzava-se com destacamentos"; p. 183: "De tempos a
tempos, o pensamento desprendia-se das notas e da culpa"; p. 322:
"vendo-se de tempos a tempos, ao correr dos vidros, as
luzes silenciosas das aldeias".
7.
Haiti. Um romance tropical: p. 18: "De tempos a tempos
as lágrimas vinham-lhe aos olhos"; p. 39: Joséphine "fugia aos
saltinhos e de tempos a tempos olhava para trás"; p. 63:
"De tempos a tempos, Antoine de Tilly consultava muito a
custo o relógio"; p. 65: "olhando de tempos a tempos
para trás"; p. 107: "De tempos a tempos
acordava"; p. 132: "de tempos a tempos dizia-lhe
baixinho"; p. 178: "De tempos a tempos a sua
face"; p. 233: "parar de tempos a tempos".
8.
Os Dias da Febre: p. 12: "de tempos a tempos
voltava a casa"; p. 27: "ele visitava-a de tempos a tempos";
p. 31: "de tempos a tempos montava-lhe casa"; p. 54:
"um conterrâneo que ia encontrando de tempos a tempos";
p. 65: "sorrindo de tempos a tempos"; p. 66: "De
tempos a tempos, e cada vez com maior frequência, Elvira dava por si";
p. 86: "De tempos a tempos, chegava um pacote com marmelada";
p. 119: As apreciações de Mme. Charpentier "fazia de tempos a
tempos"; p. 167: "De tempos a tempos, (...) procurava
companhias momentâneas"; p. 169: "De tempos a tempos,
percorriam as vendas e tabernas"; p. 170: "De tempos a tempos
passavam por ele crianças descalças"; p. 193: "de tempos a
tempos, acenavam"; p. 223: "Robert era parado de
tempos a tempos por uma revelação sem rosto"; p. 243: "De
tempos a tempos a sombra do choupo inclinava-se"; p. 282:
"ataques daquele género ocorriam de tempos a tempos".
9.
Do Outro Lado do Mar: p. 17: "de tempos a tempos, a
desaparecida Caetana aflorava ao espírito de Vasco"; p. 221: "de
tempos a tempos, aquele compromisso"; p. 239: "de tempos a
tempos, tinha um rebate de consciência"; p. 350: "De tempos a
tempos, caía sobre o vale do rio um silêncio ameaçador, arrepiante".
10.
Um de Nós Deve Lembrar-se: p. 140: "De tempos a tempos, e depois de muita
insistência"; p. 158: "Mas que mal faz estarmos assim de tempos a tempos?"; p. 168: "de tempos a tempos, quando o amigo não
estava a ver, tirava do bolso da camisa uma fotografia dela"; p. 187:
"de
tempos a tempos comunicava para a esquadra"; p. 252: "De tempos a
tempos David olhava em redor"; p. 264: "De tempos a tempos,
cruzavam-se"; p. 277: "Pensava mais em Sílvia e de tempos a tempos enviava-lhe um
daqueles aerogramas".
Repetição:
uma filosofia de escrita
A repetição é algo que está no
coração do corpus ou repertório (ou mesmo baú) literário de JPM, e a
importância da sua obra deriva da multiplicidade de repetições. Trata-se não de
uma opção preguiçosa, ou de puro descuido de quem despacha romance atrás de
romance, mas de uma estratégia literária sabiamente pensada, ponderada e amadurecida.
Isso vê-se com nitidez em pequenos elementos comuns de estilo (frequentes e
normais em qualquer escritor), mas também em situações, figuras, esquemas,
descrições dos lugares, objectos ou nas próprias personagens (nos seus gestos,
na sua hexis corporal, nas suas maneiras de falar, de pensar e de se
comportar, nos seus hábitos, gostos, tendências, condutas, motivações, vida
interior).
Repetição
de palavras, repetição de expressões, repetição de frases, repetição de
imagens, repetição de metáforas, repetição de ideias. Se procurarmos definir o
que há de comum entre os vários romances de JPM, a repetição é, decerto, a
principal característica, É o símbolo supremo da sua arte. O seu ponto de
inércia, ou ponto cego. É, digamos, assim, o extremo e o apogeu da banalidade e
da acédia estilísticas.
Ao
contrário do que alguns pensam, não se trata de repetições para poupar tempo,
muito menos de inconsciência ou do prelúdio de uma demência literária. Bem
longe disso! JPM conhece exactamente o que escreve, no sentido rigoroso e forte
da palavra, mas prefere repetir-se, porque na repetição existe uma espécie de
lógica, a da sua própria proliferação. Dando com isso a sensação
(cientificamente errada) de os seus livros terem sido escritos sem esforço.
Ao
repetir-se tanto – não é esplêndido ele repetir-se tanto, mas tanto?
–, a realidade das palavras repetidas torna-se absoluta. E, graças a isso,
escapa aos sistemas convencionais de decifração ou de interpretação. Por essa
razão (e eu, pessoalmente, felicito-o vivamente por isso), a presença das
mesmas frases, ou muito parecidas, em sucessivos romances, é mais proveitosa
que a sua ausência. É pena que, entre a legião dos seus milhares de leitores,
poucos se apercebam desta inovação profunda, radical, revolucionária, na
literatura portuguesa desta viragem de século e de milénio: ler um livro de JPM
é lê-los a todos, com o todo fundindo-se no uno e o uno fundindo-se no todo. E
nós fundidos com o uno, com o todo, com os livros de JPM e com o autor dos
livros de JPM.
Os
livros de JPM são como croquetes de carne ou pastéis de massa tenra. Não mudam
muito de sabor. Mas os mesmos croquetes, com a mesma carne e o mesmo óleo,
comidos hoje, têm, para o paladar do leitor de 2026, um gosto muito diferente
do que tinham em 2010.
Donde
se pode concluir que os livros fazem parte da pessoa que os escreve, mas também
de quem os lê; que todos os romances inventam os seus leitores, com os quais
dialogam; e que o importante não é o que o leitor faz com os romances, mas sim
o que os romances fazem com os leitores.
As
repetições activam as redes neuronais associadas às sensações (a saber: tacto, paladar,
olfacto, audição, visão), quando se deparam com as palavras adequadas,
dotando-as de ainda maior intensidade e poder expressivo. Mudando tudo sem
mudar nada, como é apanágio de todos os bons conservadores, a repetição
converte-se na mensagem. The repetition is the message, como escreveria
Harold Bloom (inspirando-se em Marshall McLuhan) a propósito de Uma Fazenda
em África. A repetição, é certo, não faz avançar as coisas nem transforma o
mundo, mas converte-se no próprio mundo.
Na
concepção de JPM, o planeta só tem um ponto firme e seguro, que é preciso
manter no meio do vaivém dos acontecimentos, das crises, das contradições: a
repetição. A sociedade contemporânea angustia-o, fruto, certamente, do
desespero de não conseguir viver de acordo com ele. A repetição joga com a
irreversibilidade do tempo, é uma forma de congelar a realidade, ou uma espécie
de casulo em que JPM se envolve (ou se enrola, dobrando-se sobre si próprio,
como um bicho-de-conta). Daí as metáforas de JPM nos darem a mais perfeita imagem
da imobilidade, e nos dotarem de um incrível poder figurativo.
Para
ele a imobilidade forma-se na repetição, na criação de acontecimentos
linguísticos da ordem do estável, do imutável e do rígido. A repetição é um
testemunho sobre a constância, a fiabilidade, a familiaridade, a sensação de
pertença, de segurança, de preservação, de perdurabilidade, e serve para
impedir a desagregação.
Porém,
a repetição, em JPM, não é monotonia. Noutros, será. Nele, jamais. Porque, em
JPM, a repetição, a repetição à náusea e ao vómito, enriquece o significado das
palavras, das expressões, das frases e das ideias repetidas. São as repetições
que tornam a linguagem romanesca de JPM invulgarmente dinâmica. Poder-se-ia
pensar que as repetições são mecânicas, mas não. As repetições em JPM são quase
sempre dialécticas.
São
poucos, entre nós, os que dominam com tanta mestria a experiência da repetição.
Mas sendo tranquilizadora, a repetição também é estimulante, porque contém, em
si mesma, um poder de transformação. Estes romances são um amontoado
sistemático de frases iguais umas em cima das outras, como os tijolos de uma
casa em construção, com esta diferença: JPM nunca utiliza um fio de prumo de
modo a garantir o alinhamento das palavras, das expressões e dos parágrafos
(para assim desestabilizar a nossa maneira cómoda de pensar, tornando-a instável,
inclinada ou torta).
Frases
praticamente iguais podem ganhar diversos significados se lhes introduzirmos
variações mínimas (as chamadas "variações elegantes"), embora
mantendo sempre o bafo unificador de JPM. Uma boa frase pode ser repetida com
pequenas e quase imperceptíveis nuances (ou mesmo nenhuma) e ser mais genial de
cada vez que se repete. Não se trata de repetir meramente as frases, de as
reiterar vezes sem conta: repeti-las amplifica o seu significado e relança-as,
dando-lhes um ritmo encantatório. Outorgam à linguagem uma maior profundidade
de significados e sensações.
Muitos
dirão que isto é literatura de pacotilha, que JPM se limita a encher chouriços
e que engoliu um disco riscado. Calúnia! O mundo, no fundo, lá bem no fundo,
não merece um autor como JPM (mas o futuro far-lhe-á justiça). O mundo não
percebe que as repetições são um sinal de excelência. O mundo não entende muito
bem, nem deseja entender, a complexidade de tudo o que vivemos. Não entende que
as repetições têm um poder estruturante, que oferece ao leitor pontos de apoio,
ou lugares seguros de fixação significativos. Boias de salvação, bússolas,
portos de abrigo, enfim.
O
facto de não possuírem registos diferentes, torna eficientes e,
simultaneamente, sumptuosos, os romances de JPM. Com e pela repetição, JPM
consagra o excesso barroco das primeiras décadas do século XXI, a fatalidade e
o destino dos excessos barrocos em tempos de inteligência artificial.
Através
do pressuposto habilidoso da deterioração da memória, e sendo certo que os
romances anteriores serão irremediavelmente lançados para o esquecimento,
experiência do que ficou para trás é repetida no começo de cada novo romance (é
começo? É fim? É começo do fim? Ou, por outro lado, fim do começo desse
começo?).
A
repetição cria uma circularidade entre o primeiro romance e o último (ou mais
recente). Só a repetição movimenta os romances de JPM, só a repetição os
produz. E o que é o romance? O que é qualquer romance? É a vida feita obra? Ou
a obra é que faz a vida? E, afinal, em que ficamos?
À
força de repetições, JPM aumenta a variabilidade do idioma. Para descobrir a
magia da língua portuguesa, é necessário repetir, repisar, reproduzir, insistir
num estilo sem matizes, que se alastra como uma infecção ou uma intoxicação.
Cada
novo romance, como no mito do eterno retorno (Mircea Eliade), é sempre, mas
sempre, um recomeço dos romances anteriores, é o grande estuário onde desaguam
todos os outros. Daí que estes romances sejam romances dentro de romances, como
no quadro dentro do quadro em Las Meninas, de Velázquez. Ou como o
espelho que reflete o espelho até um efeito hipnótico, transmitindo a imagem do
trabalho vertiginoso e interminável de autorreflexão do romancista.
Pisar
e repisar as mesmas frases, metáforas, imagens e ideias serve para os leitores
se acostumarem ao narrador, tornando a leitura, paradoxalmente, plana e
direita. Por outro lado, as repetições elevam o leitor ao nível criativo de
JPM, dão-lhe a possibilidade de colaborar nos seus romances, procurando as
repetições, como quem procura não sei o quê, levando-os a concluir que os
romances de JPM são incompatíveis com a ideia de Autor, são a prova prática da
morte ou inexistência do Autor.
As
frases de JPM encontram a sua necessidade nos romances e estes encontram a sua
explicação nessas frases. Contêm uma comparação entre o que eram e o que
continuam a ser – grandes frases – e agora são apenas, se assim pode dizer-se,
grandes frases. A cada repetição as mesmas frases e as mesmas expressões
tornam-se muito mais complexas, sem nunca deixarem de ser as mesmas frases e as
mesmas expressões.
Cada
romance anuncia o romance seguinte. Uns romances implicam os outros romances,
cada tema anuncia os temas dos livros futuros (o factor JPM já entrou no léxico
crítico e literário como sinónimo deste jogo complexo de elaboração
metaficcional). Portanto, cada romance de JPM depende estreitamente de todos os
outros romances de JPM, cada romance simboliza a afirmação do mesmo, as
relações de simetria e continuidade entre um livro e todos os outros. A escrita
de JPM está tão cheia de efeitos de contágio, que todos os romances, somados,
formam uma espécie de consciência colectiva universal ou, no mínimo, nacional.
Para
existirem, os romances de JPM exigem que as personagens renasçam de novo nos
romances seguintes, com inúmeras características que os aproximam e assemelham,
mas com outros nomes (o que, convenhamos, não é tão fácil como isso).
Um
romance pode apresentar diferentes acontecimentos a partir das mesmas
perspectivas, diferentes enredos a partir dos mesmos pontos de vista,
concentrando-se no modo como os diferentes acontecimentos dos diferentes
enredos afectam da mesma maneira a forma como as personagens respondem
emocional e moralmente às situações.
Escrever
é fundamentalmente um acto de repetição mecânica (no sentido de Walter
Benjamin), porque o romance, no século XXI, é sempre derivativo, sem
originalidade nem linguagem própria. Nesse sentido, os romances de JPM são uma
reflexão sobre as questões da usura da linguagem, e os seus livros (dos quais
não podemos fugir) a única tentativa realmente inovadora que nos últimos anos
surgiu no romance português. Antes de JPM, o romance já existia, mas foi ele,
sozinho e por si próprio, que elucidou a sua razão de ser.
Romancista
denso e inteligente, JPM situa-se na primeira linha da novelística portuguesa
contemporânea (isto é uma constatação de facto, não um juízo de valor). Um
romancista como JPM, com um conhecimento tão apurado dos instrumentos da
comunicação romanesca, merece que se notem todas estas pequenas genialidades.
Porque JPM está para a literatura assim como a maionese para a salada russa.
O
dispositivo das palavras de JPM renova-se através de um estilo que se repete e
sobrevive de livro para livro, mas também através do aproveitamento magistral
do estoicismo de leitores como eu, capazes de passarem semanas envolvidos numa
"monotonia de aquário" (A Aluna Americana, p. 95),
simultaneamente vital e rebuscada (graças à fixa, trivial e interminável
repetição verbal, lexical e sintáctica).
Dirão
que JPM é pouco sensível à plasticidade das disposições humanas, às variações
subtis de comportamentos e atitudes segundo o contexto. Nada mais injusto.
Porque aquilo que mais importa a JPM não é uma escrita
realmente interessante, é levar os leitores a comprar os seus livros.
Para ele, a popularidade é um distintivo de honra, tal como é para um político.
Por outras palavras, os romances de JPM são espelhos de JPM, nos quais João
Pedro Marques se torna finalmente João Pedro Marques.
Epílogo
Mas
JPM existe e está aí (no meio de nós, meros epígonos). O escritor já deixou uma
inapagável marca na nossa literatura e os romances rasgarão o seu lugar na
posteridade. Porém, o êxito não é tudo: JPM sente-se só. Sente medo. Está
zangado. Ergueu as defesas. Vê-se obrigado a viver fechado sobre si próprio. A
sua necessidade insaciável de afecto é compensada com o
autocontrolo. Perdeu vivacidade. Está visivelmente abatido. Talvez não
durma bem. O cabelo ficou sem brilho e parece cheio de pó. O mundo mudou. Está
cheio de coisas horríveis para um homem com a sua sensibilidade poética. Tudo é
triste e feio para ele. O passado já não serve para nada. Ou, quando muito, é
um estorvo. Não admira que esteja tão em baixo.
Como
seu sincero admirador, sou da opinião de que JPM deveria abrandar e evitar
polémicas e aborrecimentos, dedicando-se à contemplação serena das coisas.
Deveria prestar mais atenção às árvores, ao sorriso das crianças, pousar o
telemóvel, deixar as redes sociais, preocupar-se menos com aquilo que os outros
possam pensar de si, brincar com patinhos na banheira, cheirar flores num
jardim verde, cheio de sossego e paz. Não tem de agradecer. Nós é que lhe
agradecemos. E muito.
P.S.
João Pedro Marques, numa crónica do Observador, escreveu o seguinte:
"Mas se João Pedro George quiser fazer a
contabilidade exaustiva – do que duvido, atendendo ao seu apressado método de
leitura – (...)". Este é o resultado.
Este texto é a pré-publicação de um estudo sobre a obra
de João Pedro Marques que será editado muito em breve.
João Pedro George
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