Notas sobre A Grande Onda - 14

 

 

 

 

14.

 

Debussy.

 

O facto de, ao responder ao famoso questionário de Proust, Georges Remi (1907-1983) ter escolhido como seu compositor favorito o autor de La mer será porventura um indício da paixão, que ambos terão partilhado, pela obra de Hokusai – e, em particular, por A Grande Onda.

 

A onda, como é sabido, ilustra a edição original da partitura de La mer, de 1905.

 

Partitura original de La Mer, de Claude Debussy, A. Durand & Fils, 1905

 

Dois anos depois – mais precisamente, a 22 de Maio de 1907 –, Georges Remi nascia em Etterbeek, uma das comunas de Bruxelas; seria imortalizado sob o nome de «Hergé», criador de Tintin.

 

Segundo alguns especialistas na obra de Hokusai, com destaque para Timothy Clark (cf. Hokusai’s Great Wave, British Museum, 2011, pág. 56), Hergé ter-se-á inspirado em A Grande Onda numa vinheta da obra Os Charutos do Faraó, quando Tintin e Milou enfrentam uma vaga gigantesca, celerada, cuja configuração visualmente se assemelha à da xilogravura de Hokusai.

 

Hergé, Os Charutos do Faraó, edição de 1955

 

Além de Timothy Clark, curador das colecções japonesas do Museu Britânico, a proximidade entre os desenhos de Hergé e de Hokusai é sustentada, sem grandes bases ou argumentos, por Jacques J. F. Commandeur, coleccionador de xilogravuras nipónicas, cujo importante acervo é acessível em formato digital, num interessante site em que é possível obter uma georreferenciação de várias obras de Hokusai (mas não de A Grande Onda, note-se).

 

         Também na retrospectiva da obra de Hergé que teve lugar no Grand Palais, em Paris, de Setembro de 2016 a Janeiro de 2017, é salientada a semelhança entre a vinheta da prancha 12 de Os Charutos do Faraó e a estampa de Hokusai, dizendo-se, algo cautelosamente, que «se pode comparar» uma e outra (cf. o catálogo da exposição Hergé, L’exposition en papier, Éditions Moulinsart-Réunion des musées nationaux, 2016, pág. 10).

 

Les Cigares du Pharaon, capas das edições de 1934, 1942 e 1955

 

 

A referida vinheta das aventuras de Tintin, com as dimensões de 6.3 x 9.5, surge na edição de 1955 de Os Charutos do Faraó (Les Cigares du Pharaon), a qual, por sua vez, se integra na republicação de todos os álbuns de Tintin (à excepção de Tintin no País dos Sovietes) iniciada pela Casterman em 1942 com A Estrela Misteriosa (cf., por ex., Stéphane Steeman, Tout Hergé. Itinéraire d’un collectionneur chanceux, 2ª ed. revista e corrigida, Casterman, 1991, pp. 29-30).

 

Curiosamente, das aventuras anteriores à guerra, Os Charutos do Faraó foi a última a ser republicada, como nota Benoît Peters, um dos maiores especialistas na obra de Hergé, em Le Monde d’Hergé, 2ª ed., Casterman, 1990, pp. 40-41.   

 

Se observarmos a edição original de Os Charutos do Faraó, saída sob a forma de folhetim com o título «Tintin, reporter, en Orient» nas páginas do Le Petit Vingtième entre 8 de Dezembro de 1932 e 8 de Fevereiro de 1934, nota-se que a imagem de Tintin e Milou à deriva no Mar Vermelho (publicada no nº 6, edição de 9 de Fevereiro de 1933) não tem um influxo perceptível da xilogravura de Hokusai. 

 

«Tintin, reporter, en Orient», prancha 20

 Le Petit Vingtième, nº 6, de 9/2/1933

 

 

Refira-se, por curiosidade, que, além de ter sido nessa altura  que se iniciou a relação comercial entre Georges Remi e a editora Casterman,  foi nesta aventura de Tintin que viram a luz três (ou quatro, se contarmos os dois Dupond/Dupont, ou até cinco, se contarmos com Alan) personagens célebres: o mercador lisboeta Oliveira da Figueira, o sinistro Roberto Rastapopoulos e os gémeos detectives Dupond e Dupont (denominados, na edição original, X 33 e X 33 bis) (cf. Benoît Peters, Hergé. Fils de Tintin, Flammarion, 2002, pp. 100ss, em esp. pág. 105, o qual segue de muito perto o livro de Pierre Assouline, Hergé. Biographie, Plon, 1996, pp. 73ss).

 

A primeira aparição de Roberto Rastapopoulos

 

A primeira aparição de Dupond et Dupont



 

 

         Dupond e Dupont, os gémeos ou quase gémeos (d-t) que passarão a surgir em todas as aventuras subsequentes de Tintin, à excepção de Tintin no Tibete e Voo 714 para Sydney, terão sido inspirados no pai e no tio de Hergé,, que eram gémeos ditos «verdadeiros» (homozigóticos), e, provavelmente, numa fotografia de capa do jornal parisiense Miroir, na sua edição de 2 de Março de 1919, como salienta Michael Farr naquela que é uma das mais completas e informadas análises da obra de Hergé (cf. Tintin. Le rêve et la réalité. L’histoire de la création des aventures de Tintin, Éditions Moulinsart, 2001, pp. 40ss).  Para distinguir um do outro, Dupont tem um bigode cujas extremidades apontam ligeiramente para cima, como a base da letra «t», e Dupond possui um bigode mais arredondado, como um «d».

 

Alexis e Leon Remi

 

Le Miroir, 1919

 

 

         Há quem sustente, pelo contrário, que os Dupond-t descendem directamente dos inspectores Craig e Fry, detectives que Jules Verne fez entrar em cena no romance Les tribulations d’un chinois en Chine (Atribulações de um Chinês na China, 1879), designados também «Craig-Fry» ou «os dois inseparáveis» (cf. Jean-Paul Tomasi e Michel Deligne, Tintin chez Jules Verne, Lefrancq, 1998, pp. 43, autores que, de um modo algo forçado, também encontram semelhanças entre os Dupond-t e os dois gigantes Arminius e Sigimer, guardas do corpo de segurança pessoal do terrível professor Schultze, noutro livro de Verne, Cinq Cent Millions de la Bégum¸ igualmente publicado em 1879; afirmando que a fonte inspiradora dos Dupond-t foram Alexis e Georges Remi mas também os detectives Craig e Fry, a quem Jules Verne chamava «dois irmãos siameses», cf. Jacques Langlois, «Dupont et Dupond et vice versa!», Le Point – Historia, hors-série, Les personnages de Tintin dans l’Histoire. Les événements de 1930 à 1944 qui ont inspire l’œuvre d’Hergé, vol. 1, s.d., pp. 28ss). 

 

 

Craig e Fry (no canto inferior direito)

Jules Verne, Les tribulations d’un chinois en Chine, 1879, pág. 56

 

 

As aparições dos Dupond e Dupont nas aventuras Tintin são caracterizadas por um dispositivo humorístico em que os detectives proferem afirmações redundantes, vazias de significado (v.g., o célebre «je dirai même plus»), e a comicidade resulta justamente dessa duplicação visual e retórica: «deux visages, dont aucun ne fait rire en particulier, font rire ensemble par leur ressemblance», dizia um autor que Hergé lera quando estudante (cit. in Le Musée Imaginaire de Tintin, Casterman, 1980, pp. 41-42). Isolado, actuando a solo, um Dupond (ou Dupont) não tem graça ou força expressiva, ao contrário do que sucede com o Capitão Haddock, por exemplo.

 

A primeira aparição de Oliveira da Figueira

 

 

Quanto ao comerciante português, aquele a quem os árabes chamavam «o-branco-que-vende-tudo» (e um daqueles cuja fisionomia menos se alterará ao longo das aventuras de Tintin), o nome Oliveira da Figueira surge em Os Charutos do Faraó mas, mais tarde, e após uma reaparição em Tintin no País do Ouro Negro (1947),  na aventura Carvão no Porão (Coke en Stock, de 1958), o seu nome será estranha e erroneamente mudado para Oliveira de Figueira (em O Segredo do Licorne, mas desta feita de forma deliberada, Hergé converterá o apelido dos Dupond e Dupont em Dupondt). Na página oficial de Tintin o nome surge grafado da forma original e mais correcta, como Oliveira da Figueira. 

 

O signo de Kih-Oskh

 

 

Em Tintin. Le rêve et la réalité, Michael Farr analisa também o signo de Kih-Oskh, presente nesta aventura, afirmando que ele, bem como todo o ambiente em que decorre o início da acção de Os Charutos do Faraó, é tributário dos hieróglifos do Antigo Egipto e da influência exercida pela descoberta de Howard Carter, em 1922, do túmulo de Tutankhamon, bem como pela leitura dos trabalhos do egiptólogo belga Jean-François-Désiré Capart (1877-1947).

 

Os símbolos de Kih-Oskh e do Yin e Yang

 

O signo do faraó Kish-Osh criado por Hergé é uma versão estilizada de um hieróglifo egípcio mas, de igual modo, e segundo Michael Farr (na esteira de Frédéric Soumois, Dossier Tintin, Casterman, 1992), uma evocação do símbolo filosófico chinês do Yin e do Yang, que Hergé, ávido leitor da obra do psiquiatra suíço Carl Gustav Jung (1875-1961), terá visto na portada de um dos livros deste último. O ponto é interessante na medida em que, de acordo com algumas interpretações, de duvidoso fundamento (aqui, por exemplo, mas também na versão francesa da Wikipedia, aqui), o Yin e o Yang também emergem em A Grande Onda de Hokusai.

 

A Grande Vaga estilizada, com a suposta presença do símbolo Yin e Yang

 

 

 

 

Na verdade, se, numa entrevista de 1982 a Benoît Peters – e na linha das célebres conversas com Numa Sadoul, nos anos 70 (Tintin et moi, Casterman, 1975) –, Hergé confessa ter um interesse pelo budismo zen e pelo taoísmo, afirma ser esse interesse recente na sua trajectória intelectual, tendo cinco ou seis anos e datando da leitura do livro Psicoterapia oriental e ocidental, de Alan Watts; ao invés, e como também afirma nessa entrevista, a curiosidade por Jung era mais antiga, a ponto de Hergé ter consultado um dos seus discípulos, o professor Ricklin, de Zurique, aquando da elaboração de Tintino no Tibete (cf. Benoît Peters, Le Monde d’Hergé, 1ª ed., Casterman, 1983, pp. 11ss). Tudo sugere, pois, que a influência do Yin e do Yang no signo do faraó Kish-Osh – devendo observar-se que, como nota Michael Farr, este último está longe do equilíbrio e da serenidade do primeiro – não tem um significado particular nem é passível de permitir extrapolações sobre uma hipotética atracção de Hergé pela filosofia oriental, já que na década de 1930, quando o folhetim saído no Le Petit Vingtième é concebido, essa atracção nem sequer existia.  

 

De acordo com a leitura de Timothy Clark (ob. cit., loc. cit.), a chuva que vemos na imagem de Tintin e Milou perdidos no mar turbulento inspira-se talvez na obra de outro mestre da xilogravura nipónica, Utagawa Hiroshige (1797-1858), e há uma nítida influência de Hokusai, patente, desde logo, na subtil alusão ao Monte Fuji contida numa das vagas do oceano, recortada no horizonte, sem espuma (a vermelho, na imagem em baixo).

 

 

 

Citando Clark, o desenho de Hergé «draws brilliantly on a central meaning of Hokusai’s original – namely that man is dwarfed by the elemental power of the sea. But we also sense this is a genuine homage; Hergé, through is alter ego Tintin, graciously acknowledging that he is dwarfed by the wave (Hokusai)».

 

Trata-se de uma interpretação possível, ainda que porventura demasiado elaborada.

 

Na verdade, nenhum elemento na imagem, na biografia de Hergé ou na sua obra (e, em particular, em Os Charutos do Faraó, quer na edição original de 1932-1934, quer na edição colorida de 1955) permitem sustentar que Hergé pretendeu figurar Hokusai como uma onda gigante, prestando-lhe tributo de uma forma tão metafórica e velada, quase críptica. 

 

 

 

 

Por outro lado, e algo estranhamente, a observação da imagem invertida – ou seja, mais próxima da cenografia original organizada por Hokusai – pode apresentar certa afinidade visual mas, do mesmo passo, também parece afastar a vinheta de Tintin da gravura do mestre japonês, diminuindo em boa medida a similitude entre ambas.

 

As ondas dessa vinheta de Tintin, onde soará um eco da estampa de Hokusai, não são, de resto, diferentes do modo como Hergé desenhará as vagas do mar noutras aventuras do seu herói (por exemplo, na prancha 47 de O Caranguejo das Tenazes de Ouro, na edição colorida de 1943). Ou seja, desvanece-se em parte a ideia de que aquela vinheta de Os Charutos do Faraó se singulariza no contexto da obra de Hergé como uma representação dos oceanos que pretende homenagear a opus magnum  de Katshushika Hokuasi.

 

Note-se ainda que, sendo o criador de Tintin et l’Alph-Art um coleccionador apaixonado pelo mundo da arte e seus meandros, as gravuras japonesas não são apontadas como uma influência no seu trabalho, que parece ter sido marcado, acima de tudo, pela pintura do Norte da Europa (o nome de Hans Holbein, o Jovem, é recorrentemente citado), pela arte egípcia, pelos neoclássicos franceses, pelos pioneiros da banda desenhada (Geo McManus, Benjamin Rabier e sobretudo Alain Saint-Ogan) e, enfim, pelos surrealistas, como sublinha o crítico de arte Pierre Stercx, «Les maîtres qui ont inspiré le maître», Geo, hors-série – Les arts et les civilisations vus par Tintin, 2015, pp. 42ss. 

 

Em 1965, tendo-se encontrado na galeria Carrefour, de Marcel Stal (antigo militar e amigo do irmão de Hergé, Paul Remi), situada nas proximidades do estúdio de Hergé, este solicitou a Pierre Stercx, então  professor de História de Arte no Institut Saint-Luc, que lhe desse aulas particulares daquela disciplina, os quais tiveram lugar a partir dessa altura, tendo Stercx desempenhado um papel essencial na formação do gosto de Georges Remi, que ao longo dos anos reuniu uma colecção de pintura contemporânea em que figuravam nomes como Jean-Pierre Raynaud, Tom Wesselman ou o ítalo-argentino Lucio Fontana, a par de uma colecção de máscaras e amuletos africanos, provenientes do Mali (Bambaras), da Costa do Marfim (Baoulés, Gouros) e da Nigéria (Ibos), a que se juntavam algumas, poucas, peças de arte egípcia (uma cabeça de madeira dourada da III dinastia) e chinesa (bronzes e porcelanas, com destaque para duas peças de cerâmica da dinastia Song, 926-1279). No entanto, além da atracção pela arte contemporânea e pelas vanguardas ser o traço dominante da sua colecção, esta revestia-se de grande eclectismo, integrando obras do minimalista americano Kenneth Noland ou de Alexander Calder (em 1971, Hergé hesitou, mas desistiu, na compra de uma tela de Rothko, já na altura muito valorizada). Na célebre entrevista a Numa Sadoul será lapidar: «Je constate  que [mês goûts] vont de plus en plus vers de géométrique ou, plus exactement, vers ce qui est construit, bâti, structuré: Herbin, Vasarely, Dewasne, Lipsyc en France, Stella, Noland, chez les Américains».



Andy Warhol, Retrato de Hergé, 1977

Serigrafia sobre tela, repintada a acrílico, 102 x 102 cm

 

Entre os artistas que mais admirava encontram-se, além dos já citados, Joan Miró, o francês de origem russa Serge Poliakoff e Roy Lichtenstein, tendo este último nome (de que Hergé tinha quatro litografias da catedral de Ruão, à la Monet), a par de outros consagrados da Pop Art, como Andy Warhol, um papel importante na revisitação da obra de Hokusai no Ocidente. Em 1971, Hergé, fascinado pela obra de Warhol, visitou a The Factory e Warhol, por sua vez, pintou em 1977 o retrato do criador de Tintin. 

 

Georges Remi e Andy Warhol, 1977

 

Nos anos 1960, como se sabe, Hergé terá uma efémera incursão pela pintura, recebendo aulas de um conceituado pintor abstracto belga, Louis Van Lint   (1909-1986). Nunca exporá ao público as suas obras (cerca de trinta, pintadas entre 1960 e 1964), nas quais são patentes a marca do surrealismo – e de Miró, em particular – mas não da arte oriental e, em particular, japonesa (cf. Claude Pommereau, «Itinéraire d’un collectionneur éclairé», Beaux Arts – hors-série – Hergé. Les secrets du créateur de Tintin, 2016, pp. 40ss; sobre a colecção artística de Hergé, cf. ainda «Visite privée d’un musée intime», Geo, hors-série – Les arts et les civilisations vus par Tintin, 2015, pp. 122ss). Saliente-se, para mais, que este impulso artístico de Hergé só tem lugar de forma mais nítida a partir dos anos 60, ou seja, é posterior à edição de 1955 de Os Charutos do Faraó, pelo que, a ter existido já aí uma referência velada a Hokusai, ela dificilmente pode ter surgido por via da Pop Art norte-americana e dos seus cultores; é mais plausível a hipótese de Hergé estar familiarizado com o universo nipónico dos «mundos flutuantes» através da profunda influência que as estampas japonesas tiveram na cultura francófona desde finais do século XIX, por intermédio dos impressionistas e de autores como Edmond de Goncourt. 

 

Em face de tudo isto, não será descabido colocar a hipótese de, a ter existido uma inspiração de Hokusai, ela não resultar directa e linearmente de A Grande Onda. De facto, e num certo sentido, a remissão para a obra de Hokusai parece ser apoiada de forma mais visível noutros trabalhos do mestre, designadamente O Monte Fuji sobre as ondas (Kaijo no Fuji), gravura integrada de 1835 na série Cem Vistas do Monte Fuji (Fugaku Hyakkei), vol. 2, fl. 8.

 

Katshushika Hokusai, O Monte Fuji sobre as ondas (Kaijo no Fuji), 1835

 

 

Poderá ainda colocar-se a hipótese de o desenho de Hergé ser uma fusão ou mescla de vários trabalhos de Hokusai, especialmente das duas gravuras atrás referidas, A Grande Onda mas também, ao menos em parte, de O Monte Fuji sobre as ondas.

 

  Seja como for, é inquestionável que em Os Charutos do Faraó (como, de resto, em muitas aventuras de Tintin), abundam as alusões e as referências externas, os jogos à clef, os trocadilhos e os divertimentos mais ou menos explícitos, como sucede, por exemplo, com a colocação de um álbum de Tintin numa cena do deserto, debaixo da tenda do xeque Salaam Aleikum, com a alusão a actores de cinema célebres (Rudolfo Valentino na versão de 1934, ou Gary Cooper/Kirk Douglas na de 1955) ou com a presença de outro génio da banda desenhada, amigo e colaborador de Hergé, igualmente apaixonado pela egiptologia, Edgar Pierre Jacobs (1904-1987), que surge mumificado sob o nome E. P. Jacobini.
 

Edição de 1934, com o álbum Tintin en Amérique

Edição de 1955, com o álbum Objectif Lune

Edição de 1934, com alusão a Rudolfo Valentino

 



Edição de 1934, com alusão a Gary Cooper ou Kirk Douglas





Edgar Pierre Jacobs, figurado como E. P. Jacobini

 

 

 

Estes elementos podem tornar plausível a hipótese de A Grande Onda – ou, pelo menos, uma versão compósita da mesma, agregando outros trabalhos de Hokusai – estar presente na edição de 1955 de Os Charutos do Faraó.

 

Em Portugal, Os Charutos do Faraó foram primeiramente publicados na revista infanto-juvenil O Papagaio, do nº 115, de 24 de Junho de 1937, ao nº 161, de 12 de Maio de 1938, e, depois, na revista Tintin, do nº 11, 5º ano, de 5 de Agosto de 1972, ao nº 41, do 5º ano, de 3 de Março de 1973.

 

Entretanto, circularam entre nós os álbuns desta aventura em edições brasileiras da Flamboyant (São Paulo, 1967) e da Record (Rio de Janeiro, 1970).

 

A primeira edição portuguesa deste álbum foi feita apenas em 1994 com a chancela da Difusão Verbo, Lisboa, de acordo com a informação disponibilizada aqui.