Substrato erótico dum poema supostamente camoniano.

 

 

 

 

                            Árvore, cujo pomo belo e brando

                            Natureza de leite e sangue pinta,

                            Onde a pureza, de vergonha tinta,

                            Está virgíneas faces imitando.

 

                            Nunca da ira e do vento, que arrancando

                            Os troncos vão, o teu injúria sinta,

                            Nem por malícia de ar te seja extinta

                            A cor que está teu fruto debuxando.

 

                            Que, pois me emprestas doce e idôneo abrigo

                            A meu contentamento, e favoreces,

                            Com teu suave cheiro, a minha glória,

                           

                            Se não te celebrar como mereces,

                            Cantando-te, sequer farei contigo

                            Doce, nos casos tristes, a memória.

 

         Não obstante a afirmação de Roland Barthes de que a Filologia tem “por tarefa fixar o sentido literal de um enunciado, mas não tem nenhum poder sobre os sentidos segundos”[1], pondera Segismundo Spina que ela “não abdicou do direito de exercer a sua reflexão sobre o texto, no intuito não só de elucidar a sua literalidade, mas ainda de penetrar na pluralidade semântica do mesmo texto”[2]. Segundo este filólogo, o problema da intenção é fundamental sobretudo quando nos situamos perante as obras literárias da Idade Média, época em que a liberdade simbólica não só foi reconhecida, como codificada, conforme se vê na teoria dos quatro sentidos, esquematizada por Edgar de Bruyne: o literal, o alegórico, o moral e o anagógico[3].

         Os próprios autores por vezes reconhecem expressamente a existência de diferentes níveis de significação em suas obras. Dante, por exemplo, na conhecida carta XIII a Can Grande - se é autêntica -, indicou dois níveis na Divina Comédia, o literal e o alegórico, este, por sua vez, abrangendo o alegórico propriamente dito, o moral e o anagógico.

         A alegoria consistia no sentido subjacente ao literal, isto é, em dizer uma coisa significando outra. Nas palavras de Thomas R. Hart: “Em uma alegoria o que se diz é o significado superficial do texto, seu cortex ou casca; o que deve ser entendido é o núcleo ou amêndoa que jaz sob o cortex”[4]. Ao que acrescenta Spina que, em tal acepção, mantém-se desde as parábolas bíblicas até obras dos tempos actuais[5].

         Em anos mais recentes, surgiram algumas teses sobre a interpretação erótica de certa poesia do século XV, tais como a de Pierre Guiraud sobre três níveis de significado - o terceiro extremamente obsceno - na obra de François Villon[6] e a de Keith Whinnom sobre a poesia amatória espanhola da época dos Reis Católicos. Este último alerta para as possíveis conotações sexuais e inferências de termos como “esperança”, “remédio”, “galardão”, “desejo”, “vontade”, “glória”, “serviço”, “morrer” etc., embora advirta para o perigo de querer ver sempre tais conotações nessas palavras. De acordo com esse autor, por vezes isto é francamente inadmissível; outras vezes a possibilidade é ambígua, mas não resta dúvida de que, em muitas composições, elas estão saltando aos olhos suficientemente treinados[7].

         Quanto a poemas de Camões, Leodegário Azevedo Filho chamou a atenção para a imagem altamente erótica contida nos versos 25 a 33 da elegia que começa “Aquela que de amor descomedido”, tal como figuram no Cancioneiro de Luís Franco Correa, f. 2v:

 

                            Vejo do mar a instabilidade

                               como, com seu ruído impetuoso,

                               retumba na maior concavidade.

                            E, com sua branca escuma, furioso,

                               na terra, a seu pesar, lhe está tomando

                               lugar onde se esconda cavernoso.

                            Ela, como mais fraca, lhe está dando

                               as côcavas entranhas, onde esteja

                               suas salgadas ondas espalhando.

 

Comenta Azevedo Filho que, claramente, tem-se aqui uma imagem de puro orgasmo[8].

         O soneto reproduzido acima com base no texto fixado por D. Cleonice Serôa da Motta Berardinelli[9] não faz parte do “cânone mínimo” da lírica camoniana segundo os critérios adoptados por Azevedo Filho em seu renovador método de aferição da legitimidade das obras atribuídas ao grande Poeta, pois não se lhe conhece texto quinhentista manuscrito ou impresso, só tendo aparecido pela primeira vez na 2ª Parte das Rimas, editada por Domingos Fernandes em 1616[10]. Não quer isto dizer que não seja de Camões. Parece que nunca foi atribuído a outro autor. Aliás, a decifração que dele sugeriremos no presente artigo pode até ser uma explicação para o facto de só ter sido conhecido tardiamente.

         Trata-se de composição não muito clara, manifestamente passível de diferentes leituras. Nos níveis mais superficiais, já foi objecto de interpretações por Manuel de Faria e Sousa, porém comentadores mais modernos ainda se inclinam por um ou outro sentido, como se eles fossem excludentes.

         No primeiro nível, interpretado ao pé da letra (sintagmático), seria dedicado a uma árvore, cuja sombra abrigava os amores do Poeta, embora não se saiba ao certo qual a espécie, suscitando-se, entre outras possibilidades, a de ser a macieira. Para Faria e Sousa,

 

         Bien claro está que este Soneto escribió el P. a un arbol a cuya sombra estuvo  algun rato imaginando gustosamnte a su querida; y aun se puede entender que ella fue la que se estuvo gozando de aquella sombra. Pero cual sea este arbol por las señales de sus pomos pintados con los dos colores de la leche y sangre, y olorosos, yo no lo sè, ni si le ay en Europa. Serâ possible que le aya en la Asia por donde anduvo el poeta.[11]

 

 E segue referindo várias espécies asiáticas que poderiam corresponder aos sinais.

         Esta interpretação, evidentemente a mais ingênua, contou com o apoio do Visconde de Juromenha, que considera que a descrição se pode aplicar a mais de uma espécie, tanto da Europa como da Ásia[12]. Mas Faria e Sousa, indo um pouco mais fundo, admite que “También pudo el Poeta hazer voluntariamente esta pintura del manzano como verdadero Amante; porque las manzanas significan amor”[13]. A árvore seria, assim, o próprio Poeta, como amante.

         Nesse segundo nível, um pouco mais elaborado, a destinatária poderia também ser uma mulher. Maria de Lurdes Saraiva, reconhecendo que o soneto usa uma linguagem cifrada e que só conjecturas se podem fazer sobre sua significação, perfilha tal entendimento e vê na composição, em consonância com as ideias de José Hermano Saraiva, importantes indícios autobiográficos. Segundo a comentadora portuguesa, árvore tem, no século XVI, o sentido de ascendente ou de tronco familiar, designando, neste caso, uma mulher, cujo fruto é alguém de quem se faz o retrato na primeira quadra. À mulher-árvore, a mãe de pomo belo e brando, deseja o Poeta longa vida e saúde, ou talvez que alguma perseguição não a atinja. O reconhecimento do Poeta viria de que a mulher-árvore proporciona abrigo e protege os seus amores, isto é, seria a protetora de Camões. Se o seu canto não a celebrar como ela merece, ao menos ela ficará sempre na sua memória[14]. Esta exegese, embora menos inocente que a anterior, afigura-se-nos maliciosamente induzida pelo autor do soneto.

         As duas leituras, satisfatórias só até determinado ponto do poema, deixam sem explicação aceitável certas passagens. Que sentido teria, de acordo com essas opiniões, “favorecer com teu suave cheiro minha glória”? Como pode uma árvore, ou mesmo uma mulher, favorecer, só com o seu odor, a glória do Poeta? O esforço de Faria e Sousa para explicá-lo é francamente malogrado, e ele mesmo parece haver-se dado conta de sua fragilidade:

 

         Este verso dâ a entender que su Querida era la que estava a la sombra deste arbol, y no èl, mas todo puede ser: entendiendose por gloria suya las    imagines que en su Idea con el logro de aquel descanso gratissimo, estava haziendo de la amada Hermosura. Entienda cada uno lo que quisiere[15].

 

         Na segunda interpretação, a noção de que a mulher-árvore favorece e protege os amores do Poeta com a filha dela depende do fundamento que possam ter as hipóteses suscitadas por J. H. Saraiva sobre os amores de Camões com a filha de Violante de Andrade, Joana, o que, por ora, não passa de suposição. Por sinal, essa pretensa cumplicidade da antiga amante do Poeta afigura-se-nos uma das sugestões menos verosímeis desse biógrafo[16].

         Entremos, agora, no que cremos seja o terceiro nível de interpretação (paradigmático), aquele que deveria ficar oculto, mas que é a verdadeira intenção do Poeta, o núcleo do poema.

         O autor, ao que parece, tratou de ocultar o mais possível este terceiro significado, enchendo o soneto de falsas pistas, amiúde utilizando vocabulário que remete a outras composições onde o pesquisador vá procurar analogias enganosas. Verificamos, por exemplo, grande incidência de termos utilizados no episódio de Inês de Castro d’Os Lusíadas: glória, sangue, doce, ira, memória, fruto, cheiro, cor, pureza, natureza e casos tristes. Não parece isto uma indução a que se busque naquele episódio algum falso paralelo? Achamos difícil que tanta coincidência seja meramente acidental. Faria e Sousa anota que o quarto verso é como outro da estrofe 56 do Canto IX da mesma obra, comparando os peitos das donzelas aos limões: “Estão virgíneas tetas imitando”. M. L. Saraiva, por outra parte, relaciona a descrição do primeiro quarteto com os versos 19-22 da Canção “Nem roxa flor de Abril”:

 

                            Fruta que, sem concerto,

                            Natureza entre os ramos dependura,

                            achada por acerto;

                            a quem pintada a vê de sangue e leite...

 

         Os versos 5 e 6 do soneto encontram ressonância nos versos 97 a 99 da Canção “Com força desusada”:

                            d’um tronco só diversos fruitos dais;

                            assi nunca sintais

                            do tempo injúria algua.

 

         No entanto, o sentido profundo que vemos no soneto aparentemente nada tem a ver com essas outras obras de Camões, sem prejuízo de que elas também possam esconder conotações semelhantes.

         Supomos que se trata de um canto do Poeta dirigido, nada mais nada menos, que ao seu próprio órgão genital. A chave da charada é dada logo no início: “árvore”, figura alongada, cilíndrica e rígida (desde antigo chamou-se árvore o mastro das embarcações, daí o verbo “desarvorar” para designar a perda do mastro), encimada pela copa arredondada, à maneira de pomo, que significa esfera ou bola (neste sentido, pomo da espada), mas também qualquer fruto, representando aqui a glande do pênis. E glande, além deste significado anatômico, é a designação erudita da bolota, fruto do carvalho. Donde a árvore deve ser o carvalho, palavra que apresenta notória paronomásia com um termo grosseiro denotativo do membro viril. Portanto, é este sugerido ao mesmo tempo por uma imagem visual - um tronco com uma extremidade esférica, e atente-se para o uso do termo “tronco” no sexto verso - e talvez por uma alusão sonora oculta.

         A metáfora nada tem de extraordinária. Modernamente, vimos o romancista brasileiro Guimarães Rosa adotá-la no conto “Buriti”, de Corpo de Baile. Como assinala Heloísa Vilhena de Araújo, o Buriti-Grande é descrito com características nitidamente masculinas. Assemelha-se a um falo, no qual o elemento aquático apresenta-se como força de vida, como potência sexual, como esperma:

 

Mas o Buriti-Grande! Descomum. Desmesura. Verdadeiro fosse? Ele tinha umidades. [...] Plantava em poste o corpulento roliço, só se afinando, insensível, fim acima, onde alargava a rude  arrasóia, um leque de braços, com as folhas lançantes, nenhuma descaindo [...]. E, em noite clara, era espectral - um só osso, um nervo, músculo [...]. “Palmeira do Curupira...” Tinha dito o Chefe Zequiel, bobo, risonho. Como o Curupira, que brande a mêntula desconforme, submetendo as ardentes jovens, na cama das folhagens, debaixo do luar[17].

 

         Igualmente, o substantivo “natureza”, no segundo verso, está por órgão genital, acepção dicionarizada, podendo ser tanto masculino como feminino. O mesmo se pode dizer da palavra “vergonha”, do terceiro verso. O leite, evidentemente, está por sêmen, e o sangue é o resultado dum defloramento. Note-se, ademais, que a palavra “pinta”, além de ser flexão do verbo “pintar”, figura também nos dicionários como substantivo, designação chula das partes pudendas da mulher, especialmente na Ilha Terceira dos Açores. Em certas áreas do Brasil, ao contrário, designa familiarmente o órgão masculino. Ignoramos se, ao tempo de Camões, já apresentava tais sentidos.

         O terceiro verso parece-nos um pouco mais difícil de penetrar, mas pode ser mera repetição da ideia expressa no anterior, mistura de sêmen e sangue, dando uma cor rosada, ruborizada, aquela que supostamente aflora à face da pessoa envergonhada, como certamente podia sentir-se a donzela que estivesse a ser desvirginada. Entretanto, a “pureza” é poeticamente simbolizada pelo lírio, e este também podia significar as partes pudendas, como dizia Afrânio Peixoto a propósito dos “roxos lírios” da estrofe 37 do Canto II d’Os Lusíadas[18]. Um dos nomes dados ao hímen na Antiguidade era flos virgineus, flor da virgindade. Daí o verbo “deflorar” e o substantivo “defloramento”. Segundo Paloma Díaz-Mas, as flores em geral, e concretamente a açucena, uma variedade de lírio, costumam ser usadas como símbolos eróticos relacionados com a virgindade e com a sua perda[19].

         No quarto verso, a imitação das “virgíneas faces” deve ser referência à genitália feminina, por causa dos lábios da vulva, neste caso virgem. E “imitando” conterá talvez uma paronomásia com “imitindo” (penetrando). Já verificamos o possível emprego oculto desse recurso estilístico no quarto verso.

         Se a interpretação do quarteto inicial resulta um tanto complicada, a do seguinte apresenta-se-nos claríssima. Os versos 5 e 6 significam “nunca me sejas amputado” ou “nunca seja eu castrado”. A castração, em certos meios sociais, como seria possivelmente o português do século XVI (e o é ainda em certas culturas), é o castigo aplicado usualmente, pelo menos com caráter de vindita privada, aos que atentam contra a castidade. Vem-nos à mente a tragédia de Pedro Abelardo e Heloísa, na França medieval.

         Os versos 7 e 8 significam: “nunca sejas atingido por moléstia venérea”, referindo-se, provavelmente, à sífilis, doença que surgiu na Europa exatamente após a descoberta da América e cuja via de transmissão quiçá ainda não fosse de conhecimento seguro na época da composição do soneto. Daí a referência a “malícia de ar”, que implica a ideia de contágio por outra via que não a sexual. Diz Gilberto Freyre que “os antigos acreditavam que as doenças viessem todas de ‘miasmas’ e de ‘ventos’”[20]. A propósito, Francesco Guicciardini, que morreu em 1540 mas cuja Storia d’Italia foi publicada postumamente em 1561, afirma ali ser coisa comprovada e admitida de todos quanto observassem com diligência as características do mal [grifo nosso], que ele não fere (ou só fere dificilmente) uma pessoa por outro modo de contágio que não seja o alcançado através dos ajuntamentos carnais[21]. Tal observação torna claro que naquele tempo a verdadeira etiologia da sífilis não devia ser do domínio público. Não afirmamos que Camões, ou quem quer que haja sido o autor do soneto, a desconhecesse, mas serviu-se da crença mais vulgar. “Infecção de ar”, “malícia de ar” e “corrupção de ar” eram então expressões utilizadas para denotar a origem de outras doenças infectocontagiosas, como a peste, e ocorrem em muitos poemas. A frase “nem ... te seja extinta / a cor, que está teu fruto debuxando” deve aludir ao cancro sifilítico, cujo aparecimento no órgão masculino anuncia-se por uma mancha próximo à glande. A palavra “fruto” remete ao termo “pomo” do incipit e confirma o seu sentido.

         No verso 9, o adjetivo “idôneo” aponta para a plenitude da potência sexual; no verso 11, a expressão “suave cheiro” alude às notórias propriedades afrodisíacas dos odores genitais. O termo “glória”, segundo Whinnom, podia ter o sentido secundário de “ato sexual” na poesia cortesã espanhola do último quartel do século XV[22]. E parece-nos ser o significado que tem aqui.

         O verso 12 indica justamente a impossibilidade de o autor celebrar o órgão genital às claras, em altas vozes, “cantando”, como ele mereceria por sua “competência”, tendo portanto de recorrer a uma composição enigmática. E, finalmente, a expressão “casos tristes” significaria a impotência sexual. “Caso” é um latinismo com o sentido de “queda”, frequente na literatura medieval e renascentista. Ou seja, quando chegar a impotência, só restará ao Poeta recordar-se, com nostálgica doçura, do tempo em que era sexualmente ativo. É clara a contraposição das idades nos dois tercetos: mocidade e velhice. Os dois versos finais podem implicar ideia de onanismo.

         Talvez esta leitura, hoje surpreendente e difícil de atingir até por reservas morais, fosse muito mais perceptível no meio em que circulava o autor, mais alerta para sentidos crípticos codificados, que deviam ser recorrentes e já esperados na poesia de então e possivelmente ocorressem com outras obras do Poeta. Isto poderia mesmo explicar a falta de divulgação do soneto.

         Não sabemos se logramos detectar todas as sutilezas desse nível de interpretação. É provável que haja significados ainda mais complexos, que outros exegetas com maior sensibilidade poderão agora, mais avisados, descobrir.

 

                                                                           Rubem Amaral Jr.

 

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[1] BARTHES, Roland, Crítica e Verdade, São Paulo, Perspectiva, 1970, pp. 120 e ss., apud Spina, adiante citado.

[2] SPINA, Segismundo, Introdução à Edótica (Crítica Textual), São Paulo, Cultrix/EDUSP, 1977, pp. 140-141.

[3] BRUYNE, Edgar de, Estudios de estética medieval, Madride, Gredos, [1958], Vol. II, p. 327, apud Spina, op. cit., pp. 142-144.

[4] HART, Thomas R., La alegoría en el Libro de Buen Amor, Madride, Revista de Occidente, 1959, p. 15, apud Spina, op. cit., p. 144.

[5] SPINA, ibidem.

[6] GUIRAUD, Pierre, Le jargon de Villon ou le gai savoir de la Coquille, Paris, Gallimard, 1968.

[7] WHINNOM, Keith, “Hacia una interpretación y apreciación de las canciones del Cancionero General de 1511”, in Filología, XIII (1967-1968), p. 379; e La poesía amatoria en la época de los Reyes Católicos, University of Durban, 1981, esp. pp. 34 e ss.

[8] AZEVEDO FILHO, Leodegário A. de, “A Lírica de Camões e o Possível Modelo Genético-Crítico”, in Barbara Spaggiari et al, O Renascimento Italiano e a Poesia Lírica de Camões, Niterói-Rio de Janeiro, EDUFF-Tempo Brasileiro, 1992, p. 75.

[9] BERARDINELLI, Cleonice Serôa da Motta, Sonetos de Camões. Corpus dos Sonetos Camonianos, ed. e notas por ..., Braga, Barbosa & Xavier, p. 120.

[10] AZEVEDO FILHO, Leodegário A. de, Lírica de Camões, 1. História, metodologia, corpus, Lisboa, INCM, 1985, p. 206.

[11] CAMÕES, Luís de, Rimas Várias, comentadas por Manuel de Faria e Sousa, Edição Comemorativa, fac-similar da de 1685, 1ª Parte, Tomos I e II, Lisboa, INCM, 1972, p. 236.

[12] CAMÕES, Luís de, Obras, ed. do Visconde de Juromenha, Vol. II, Lisboa, Imprensa Nacional, 1861, p. 444.

[13] CAMÕES, Luís de, Rimas Varias, cit., p. 237.

[14] CAMÕES, Luís de, Lírica Completa II, pref. e notas de Maria de Lurdes Saraiva, Lisboa, INCM, 1980, p. 170.

[15] Op. cit., p. 237.

[16] SARAIVA, José Hermano, Vida ignorada de Camões, 2.ª ed., Mem Martins, Europa-América, s.d., pp. 158 e ss.

[17] ARAÚJO, Heloísa Vilhena de, A Raiz da Alma, São Paulo, EDUSP, 1992, pp. 157-158.

[18] PEIXOTO, Afrânio, Camões. Ensaios Camonianos, 5ª ed., São Paulo-[Brasília], LISA-INL, 1981, p. 190.

[19] Romancero, ed. de Paloma Díaz-Mas, est. prel. de Samuel G. Armistead, Barcelona, Crítica, 1994, p. 261, n. 11.

[20] FREYRE, Gilberto, Casa Grande & Senzala, 8.ª ed., Rio de Janeiro, José Olympio, 1954, p. 182, n. 43.

[21] Apud HOLANDA, Sérgio Buarque de, Visão do Paraíso. Os motivos edênicos no descobrimento e colonização do Brasil, 3.ª ed., São Paulo, Nacional, 1977, pp. 272-273.

[22] WHINNOM, art. cit., pp. 375-376.